Ascultă eteatru – Click AICI

O  veritabilă enciclopedie a teatrului românesc şi universal dar şi o istorie a teatrului radiofonic românesc, spectacole din Fonoteca de Aur a Societăţii Române de Radiodifuziune dar şi spectacole de astăzi, cicluri tematice, serii dedicate unor mari dramaturgi din toate epocile, unor actori şi regizori celebri, de ieri şi de astăzi, portrete de dramaturgi contemporani: 24 de ore din 24, în fiecare zi a lunii, pe primul portal de teatru radiofonic din România.

Top 10 „ORA VESELĂ ” – MINIATURI

Din 17 ianuarie 2010 s-a deschis Top 10 „Ora veselă” – miniaturi.

Sunteţi invitaţi să participaţi, alături de noi, la realizarea acestui Top. Cele mai bune scenete umoristice de la Radio România, Redacţia Teatru.

Găsiţi regulamentul Top 10 „Ora veselă” – miniaturi şi scenetele în pagina Colecţii, capitolul Ora veselă.

***

SPECTACOLE LA CEREREA DUMNEAVOASTRĂ

Începând din martie 2010, în programul eteatru.ro fluxul de la ora 4.30 – 6.00 (16.30 – 18.00) va fi rezervat în întregime, în toate cele cinci zile de difuzare, spectacolelor pe care dumneavoastră doriţi să le ascultaţi.

Până pe 25 ianuarie 2010, v-am invitat să ne comunicaţi prin mesaje o listă cu piese din fonotecă pe care doriţi să le cuprindem în program. Lista, afişată în pagina Contact pe măsură ce am primit propunerile, a fost supusă apoi votului dvs., de asemenea prin mesaje, până vineri 5 februarie 2010, la ora 24.00.

SPECTACOLELE CLASATE ÎN URMA VOTULUI PE PRIMELE CINCI LOCURI VOR FI PROGRAMATE ÎN LUNA MARTIE A.C.  LISTA LOR ESTE AFIŞATĂ ÎN PAGINA CONTACT.

Pentru repertoriile lunilor următoare, datele rămân aceleaşi (25 februarie, respectiv 5 martie pentru programul lunii aprilie ş.a.m.d.).

Puteţi completa lista cu preferinţele dvs. până pe 25 februarie 2010.

AŞTEPTĂM VOTUL DVS. DIN LISTA AFIŞATĂ ÎN PAGINA CONTACT PÂNĂ VINERI 5 MARTIE 2010, LA ORA 24.00.

***

FEBRUARIE 2010

După cele două zile de la sfârşitul lui ianuarie, dedicate lui Caragiale (Caragiale non-stop), ca de obicei, începând din prima zi a noii luni, ora 00.00, programul site-ului eteatru.ro s-a schimbat.

Pentru fluxurile dedicate dramaturgiei clasice şi moderne, în februarie alegerea s-a oprit la Carlo Goldoni şi Camil Petrescu. Lansând la mijlocul secolului al XVIII-lea o nouă formulă de teatru, reinventându-l cu hotărâre într-un veac obosit, Carlo Goldoni (25 februarie 1707 – 7 februarie 1793) a semnalat o criză, a adâncit-o şi a fost cel dintâi care a profitat de ea. Rareori în istoria culturii autorul unui manifest artistic este şi cel care pune în aplicare elocvent ideile enunţate. Dintre înregistrările cu piese de Goldoni sunt programate Bădăranii, celebra versiune a lui Sică Alexandrescu din 1958, Hangiţa, Fata cinstită, Gâlcevile din Chioggia, Slugă la doi stăpâni, Familia anticarului.

Dramaturgia lui Camil Petrescu este reprezentată de Suflete tari, Jocul ielelor, Mioara, Act veneţian, Iată femeia pe care o iubesc, cărora li se adaugă dramatizarea romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.

Actorul lunii este Victor Rebengiuc (n. 10 februarie 1933), pe care îl veţi putea asculta în Macbeth şi Furtuna de Shakespeare, Dansul morţii de Strindberg, Regele gol de Evghenii Şvarţ, O zi din după-amiaza lumii de William Saroyan, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.

Leonard Popovici este regizorul lunii februarie, în care sunt programate câteva dintre cele mai valoroase creaţii regizorale dar şi dramatizări care îi aparţin: Vedere de pe pod de Arthur Miller, Seducătorul din Sevilla şi Oaspetele de piatră de Tirso de Molina, Noaptea iguanei de Tennessee Williams, La Punta de Yvette Z’ Gragen (Premiul UNITER, 1996), Zadarnice necazuri de iubire de Shakespeare, Ringhişpilul (scrisă în colaborare cu Puşa Roth), Muntele vrăjit, dramatizare după romanul lui Thomas Mann, Adam şi Eva după Liviu Rebreanu (Premiul UNITER, 1995), Maitreyi după Mircea Eliade, Rusoaica după Gib Mihăescu, Şambelan la viezuri de Puşa Roth, Zâna zorilor după Ioan Slavici, Cenuşăreasa după Charles Perrault, Fiul vânătorului şi Fata săracului cea isteaţă după Petre Ispirescu, A fost odată o familie de şoricei după Jules Verne, musicalul Fiţi atenţi când vă vorbim! de Flavia Buref.

Emisiunile din seriile „Biografii, memorii”, „Biografia unei capodopere”, „Jurnale, memorii” sunt dedicate în această lună lui Camil Petrescu şi Carlo Goldoni.

***

Reamintim structura acestui site audio. Programul fiecărei luni este conceput pe cinci zile, de la ora 00.00 la ora 12.00, repetându-se de la 12.00 la 24.00. Prima zi a lunii devine ziua a şasea, a doua zi, ziua a şaptea ş.a.m.d., oferindu-vă astfel posibilitatea de a alege ziua şi ora când doriţi să ascultaţi o piesă din programul afişat.

Pe fluxuri orare, programul lunii februarie 2010 este conceput, în linii generale, astfel:

Orele 0,00 – 1,00 (respectiv 12,00 – 13,00): Comedii

1,00 – 3,00  (13,00 – 15,00): Dramaturgul clasic: Carlo Goldoni

3,00 – 4,30 (15,00 – 16,30): Dramaturgul modern: Camil Petrescu

4,30 – 6,00 (16,30 – 18,00): Dramatizări

6,00 – 7,00 (18,00 – 19,00): Emisiuni din seria „Biografii, memorii”, „Biografia unei capodopere”, „Jurnale, memorii” dedicate operei lui Camil Petrescu şi Carlo  Goldoni

7,00 – 9,00 (19,00 – 21,00): Teatru pentru copii

9,00 – 10,30 (21,00 – 22,30): Mari actori: Victor Rebengiuc

10,30 – 12,00 (22,30 – 24,00): Regizori: Leonard Popovici

Programul lunii poate fi accesat în pagina Program şi în coloana din dreapta, Today’s Events, pentru ziua în curs şi Upcoming Events, pentru zilele următoare, punând mouse-ul pe data respectivă şi derulând programul în detaliu pe fond galben. Distribuţiile complete, în pagina Spectacolele lunii.

***

Începând din 30 octombrie 2009, site-ul are o nouă pagină, Colecţii,  structurată pe capitole, în care spectacolele şi emisiunile publicistice prezentate şi pe care le puteţi asculta,  vor rămâne permanent.

În pagina Arhivă vă punem la dispoziţie repertoriile, programele din lunile trecute şi textele critice care au fost postate în antet şi în această pagină.

***

Bădăranii de Carlo Goldoni

Trei urşi morocănoşi

Caracterele sunt înfăţişate la Goldoni direct, aspru. Chiar în piese construite pe structura commediei dell’arte şi care folosesc încă aceleaşi nume de personaje, tipurile umane şi intriga se îndepărtează progresiv de vechile tipare. Personajele sunt în majoritate burghezi ridicoli care nu mai poartă vreo mască. Un exemplu semnificativ este negustorul veneţian Lunardo, unul dintre Bădăranii piesei jucate în premieră în oraşul dogilor, în timpul carnavalului, în 16 februarie 1760, la Teatro San Luca. În deplorabila lui mitocănie, Lunardo rosteşte de fapt un adevăr propriu poeticii goldoniene:

„Lucietta: Lasă, ştiu eu că nu eşti om rău, şi-o să ne scoţi şi pe noi niţeluş la plimbare, cu măşti!

Lunardo: Cu… cu… ce? Cu măşti!!?

Margarita (sieşi): Acu-l apucă pandaliile.

Lunardo: Chiar atât de neobrăzate-aţi ajuns, încât să-mi cereţi să vă scot în lume cu măşti? Văzutu-m-aţi voi pe mine… că acu chiar că zic vorba aia!… ascunzându-mi vreodată faţa sub obraz de carton? Ce înseamnă măştile astea? De ce se maimuţăreşte omul cu mască? Nu mă faceţi să vorbesc! Fetele n-au de ce să umble mascate!

Margarita: Dar nevestele?

Lunardo: Nici nevestele, cocoană, nici nevestele!”

(Actul I, scena I, traducere de Sică Alexandrescu)

Casa lui Goldoni la Veneţia

Goldoni eliberează scena de convenţiile stereotipe, de veşnicele improvizaţii cu alunecări în grotesc şi vulgaritate, forme obosite la jumătatea secolului al XVIII-lea. Pentru el, a face literatură, a face teatru înseamnă a decapita printr-o singură lovitură convenţia. De aceea Carlo Goldoni a fost văzut ca un profanator al sanctuarului commediei dell’arte.

„Masca de teatru, spune George Banu, înscrie o fiinţă în memoria unei arte.” Împotriva acestei memorii se ridica la Veneţia Carlo Goldoni.

Spre deosebire de toţi ceilalţi autori dramatici ai epocii, Goldoni s-a aplecat spre situaţiile obişnuite ale vieţii, situaţii ce au putut pune în lumină caractere, iar măştile şi costumele de bâlci au fost înlocuite cu fizionomii. Autorul Hangiţei intră însă rareori în adâncul sufletului personajelor, nu sesizează toate nuanţele gândirii, ci surprinde o privire, un detaliu, o situaţie expresivă transformându-le în subiecte de comedie. Adevărata faţă a creaţiei dramatice goldoniene este condusă de comedia de frescă a mediului ambiant, amuzantă în aparenţă, moralizatoare în fond.

Capodopera Bădăranii (I rusteghi), în dialect veneţian, rămâne cea mai semnificativă imagine a calităţilor şi mai ales a defectelor burghezului veneţian. Observaţia psihologică realizată de Goldoni în ritm alert este o probă de virtuozitate teatrală. Limbajul s-a eliberat aici de orice urmă de convenţionalism. Surprinderea interioarelor burgheze depăşeşte aparenţa de frescă prin individualizarea personajelor, atât a celor masculine, cât şi a chipurilor feminine. Dramaturgul nu cade în capcana de a crea o opoziţie facilă, lipsită de nuanţe, între acestea din urmă şi grupul de „bădărani”, negustorii Lunardo şi Simon şi „cetăţeanul” Canciano. „Centrul lumii lui comice este caracterul”, spune Francesco de Sanctis. Orice schematism a fost abandonat, chiar dacă trama mai respectă încă o anumită convenţie – pe care o întâlnim de altfel în toate marile comedii clasice –, nimic nu trenează, nimic nu e repetitiv în decorul unic al camerei lui signor Lunardo, replicile scânteiază, de la raţiune la furie este un pas infim, ca şi de la insinuare la grosolănie:

„Margarita: Ei hai, dragă bărbăţele, de ce nu vrei să ştim şi noi cine-o să vină?

Lunardo: Ei, cum să nu vreau? Desigur c-o să vă spun. Vine jupân Canciano Tartùffola, jupân Maurizio delle Stroppe şi jupân Simon Maruèle.

Margarita: Halal! tot unul şi-unul! I-ai ales până i-ai cules!

Lunardo: Adică, ce vrei să spui? Nu-a ăştia oameni cumsecade?

Margarita: Şi-ncă cum!… Trei urşi moroconăşi, ca şi dumneata!

Lunardo: Va să zică, pentru voi, omul cu scaun la cap e un urs morocănos! Păi să nu zic vorba aia?… Şi ştiţi de ce judecaţi aşa? Pentru că voi, femeile, sunteţi nărăvite. Nu vă mulţumiţi cu lucrul cuviincios; v-ar plăcea s-o ţineţi numai în chefuri şi ospeţe, şi să vă zboare gândul numai la maimuţăreli, la glume şi la fleacuri. În casă, vă simţiţi ca-n puşcărie. Dacă rochiile nu sunt scumpe, vă plângeţi ca-s urâte; dacă n-aveţi cu cine să trăncăniţi, v-apucă urâtul, vă cade tavanul în cap! Nimic serios nu v-ar trece prin minte; nu vă plecaţi urechea decât la cine vă-ndeamnă la rele şi nu vreţi să luaţi seama la ce se vorbeşte despre atâtea familii ajunse la sapă de lemn! Pe cine se uită-n gura voastră îl duceţi de nas şi-l faceţi de râsul lumii. Însă dacă vrea omul să-şi vadă liniştit de casa lui, să fie serios, să ducă o viaţă cumsecade, atunci… păi dar şi când oi zice eu vorba aia!… i-o scoateţi că-i plicticos, că-i bădăran şi morocănos!…”

(Actul I, scena 2, traducere de Sică Alexandrescu)

Pagini din revista „Teatrul”, nr. 9, septembrie 1957, cu articole despre spectacolul Bădăranii la Veneţia

„În comedia modernă, «sior» Lunardo Cròzzola, marele «bădăran», nu îşi găseşte rivali decât în unele personaje ale lui Molière. Dar în spatele râsului din Bădăranii se ascunde o dramă gravă: contrastul caracterelor, îndeosebi în marea scenă centrală, ne face să asistăm la eternul conflict dntre bătrâni şi tineri, la victoria nu atât a femeii asupra bărbatului, cât a sentimentului asupra egoismului. De aici marea umanitate a acestei capodopere.” (Giuseppe Bonghi, Biografia di Carlo Goldoni [1707 – 1793], Biblioteca dei Classici italiani, 1996).

Alexandru Giugaru (Lunardo) în Bădăranii

Grigore Vasiliu-Birlic (Canciano) în Bădăranii

În istoria teatrului românesc, Bădăranii este un spectacol antologic al Teatrului Naţional din Bucureşti, jucat cu un succes extraordinar şi la Veneţia, cu ocazia aniversării a 250 de ani de la naşterea lui Goldoni, în 1957. Montarea românească a uimit prin fidelitatea viziunii regizorale faţă de universul goldonian şi prin performanţele actoriceşti, greu egalabile. Bădăranii este, cum am spune noi astăzi, un spectacol de autor, traducerea şi regia artistică aparţinând lui Sică Alexandrescu. Cu o distribuţie de zile mari, din care fac parte Alexandru Giugaru, George Calboreanu, Grigore Vasiliu-Birlic, Marcel Anghelescu, Radu Beligan, Tanţi Cocea, Cella Dima, Eugenia Popovici, Silvia Dumitrescu-Timică, Niky Atanasiu, spectacolul a fost înregistrat apoi la Radio (data difuzării în premieră: 5 ianuarie 1958) şi la Televiziune (1960).

Costin Tuchilă

De la Slugă la doi stăpâni la Hangiţa

Arlecchino

În titlurile comediilor goldoniene se ascunde de cele mai multe ori caracterul şi situaţia aşezate sub privirea critică. În piesele de început, Omul de lume (1738), Risipitorul, Bancruta sau Negustorul Falit (1741), dramaturgul forţa mâna trupei de commedia dell’arte, oferind personajului principal un rol scris, pe când celelalte puteau improviza. Subreta din O femeie cumsecade (La donna di garbo,1745), dedicată doamnei Baccherini, se transformă rapid în caracter, ceea ce ne duce cu gândul la Molière. În 1746 i se joacă la Milano, cu mare succes, Slugă la doi stăpâni, fidelă întruchipare a commediei dell’arte venită paradoxal de la cel care avea să-i cânte decis prohodul. Dar în schematismul piesei observaţia realistă îşi face totuşi loc. Il servitore di due padroni fusese scrisă în 1745, la Pisa, comandată printr-o scrisoare trimisă de la Veneţia de celebrul actor Antonio Sacchi, a cărui „fantezie vie şi strălucitoare”, cum îl va caracteriza mai târziu Goldoni, personifica până la identificare tipurile lui Truffaldino şi Arlecchino. Iniţial, Il servitore nu fusese mai mult decât un subiect funcţional (ceea ce se numea commedia a soggetto) pentru commedia dell’arte, un canovaccio (schemă de acţiune), inspirat probabil din Arlequin valet de deux maîtres, scenariu francez jucat la Paris, în 1718, aparţinând unui oarecare Jean Pierre des Ours de Mandajours, care, altfel, ar fi rămas desigur într-un deplin anonimat. Conform tradiţiei, Goldoni preluase unele scene şi adăugase altele, conformându-se modei. Comedia a fost rescrisă în 1753 şi publicată în acelaşi an în volumul al III-lea al ediţiei Paperini, la Florenţa, Goldoni păstrând intactă structura ei şi caracteristicile personajelor, dar prelucrând totul la nivel stilistic pentru a elimina improvizaţiile grosolane ale comicilor dell’arte. În obişnuitul cuvânt către cititor (Il autore a chi legge) din ediţia Paperini, dramaturgul doreşte să precizeze că piesa nu este o comedie „de caracter, dacă nu doriţi să consideraţi că Truffaldino reprezintă el însuşi un caracter, înfăţişându-ne servitorul prostănac şi viclean în acelaşi timp; prostănac, adică, atunci când acţionează pe neaşteptate, fără să se gândească, dar foarte priceput când interesul şi răutatea îl călăuzesc, întruchipând cu adevărat caracterul servitorului grosolan.” Seduşi de rafinamentul jocului actoricesc de astăzi şi de nuanţele dialogului goldonian pe care interpreţii le valorifică din plin, fără îndoială că noi nu mai resimţim în masca lui Truffaldino grosolănia tradiţională a lui Zanni. În Slugă la doi stăpâni, echivocul asigură de altfel farmecul desfăşurării scenice şi cu cât interpretul lui Truffaldino va şti să exploateze ambiguitatea situaţiilor şi să accentueze momentele de derută pe care personajul le surmontează cu o vervă surprinzătoare şi de mare efect la public, cu atât va fi încununat de succes. Nu studiul de caracter contează, chiar dacă el nu este cu totul absent din această piesă în trei acte care surâde cu bunăvoinţă convenţiior commediei dell’arte. Truffaldino al lui Goldoni are o mobilitate extraordinară, o spontaneitate cuceritoare, care îi asigură succesul în jocul dublu pe care îl face şi care este net superioară vechilor înscenări prin aspectul ei cât se poate de natural:

„Florindo (chemându-l din cameră): Truffaldino!

Truffaldino: La dracu’! S-a şi trezit! Dacă-l pune naiba să iasă din cameră şi să vadă cufărul celuilalt, o să vrea să ştie… Repede, repede, să-l încui, şi dacă vine, spun că nu ştiu al cui e. (Pune lucrurile la loc.)

Florindo (ca mai înainte): Truffaldino!

Truffaldino (răspunzând tare): Vin, stăpâne! Să strâng lucrurile. Dar nu-mi amintesc… haina asta era? Şi hârtiile din cufăr le-am scos oare?

Florindo (ca mai înainte): Vii odată, sau e nevoie să te croiesc?

Truffaldino (tare, ca şi mai înainte): Vin îndată, domnule! Iute, iute, numai de n-ar veni! Le rânduiesc eu pe toate, după ce pleacă de-acasă. (Pune lucrurile la întâmplare în cele două cufere, apoi le închide.)

Florindo (ieşind din odaia lui, în haină de casă; lui Truffaldino): Ce naiba faci aici?

Truffaldino: Scumpul meu stăpân, nu mi-aţi poruncit să vă curăţ hainele? Eram aici şi-mi făceam datoria.

Florindo: Al cui e celălalt cufăr?

Truffaldino: Habar n-am! O fi al vreunui alt străin.

Florindo: Dă-mi haina neagră.

Truffaldino: Îndată. (Deschide cufărul lui Florindo şi-i dă haina neagră. Florindo îşi scoate haina de casă şi o pune pe cealaltă; apoi, băgând mâinile în buzunar, găseşte portretul.)

Florindo (uitându-se foarte mirat la portret): Ce-i cu portretul ăsta?

Truffaldino (aparte): Drace, am scrântit-o! În loc să-l pun în haina celuilalt, l-am pus într-a ăstuia. Am greşit din pricina culorii.

Florindo (aparte): O, ceruri! Oare nu mă înşel? Acesta e portretul meu, cel pe care l-am dat eu însumi scumpei mele Beatrice. (Tare.) Ia spune-mi, Truffaldino, cum a ajuns portretul ăsta în buzunarul hainei mele, că nu era acolo?!

Truffaldino (aparte): Acuma chiar că nu mai ştiu ce să spun. Ia să-mi bat puţin capul…

Florindo: Spune, vorbeşte, răspunde! Cum ajuns portretul acesta în buzunarul hainei mele?

Truffaldino: Scumpul meu stăpân, iertaţi-mi îndrăzneala… Portretul ăsta-i al meu şi l-am ascuns unde-am crezut că-i mai bine, de frică să nu-l pierd. Fie-vă milă, pentru Dumnezeu!

Florindo: De unde ai tu acest portret?

Truffaldino: L-am moştenit de la stăpânul meu.

Florindo: L-ai moştenit?

Truffaldino: Da, domnule. De la un stăpân care-a răposat şi care mi-a lăsat fel de fel de mărunţişuri…Pe unele le-am vândut, dar portretul ăsta l-am păstrat.

Florindo: Doamne! Şi cât timp e de când a murit stăpânul tău?

Truffaldino: Să tot fie o săptămână. (Aparte.) Spun şi eu ce-mi vine la gură.

Florindo: Şi cum îl chema pe stăpânul tău?

Truffaldino: Nu ştiu, domnule, trăia sub un alt nume.

Florindo: Sub un alt nume? Şi cât timp l-ai servit?

Truffaldino: Puţin, zece sau douăsprezece zile.

Florindo (aparte): O, ceruri! Mi-e frică să nu fi fost Beatrice. A fugit îmbrăcată bărbăteşte… trăia sub un alt nume… Vai, nenorocitul de mine! Dacă-i adevărat?

Truffaldino (aparte): Ăsta crede orice, pot să-i spun tot ce-mi trece prin cap…

Florindo (îndurerat): Spune-mi, stăpânul acela al tău era tânăr?

Truffaldino: Da, domnule, tânăr.

Florindo: N-avea barbă?

Truffaldino: Nu, n-avea.

Florindo (aparte, suspinând): Nu mai încape nici o îndoială, ea era.

Truffaldino: Trag nădejde că n-o să mă croiască.

Florindo: Ştii cel puţin din ce loc era fostul tău stăpân?

Truffaldino: Locul îl ştiam, dar l-am uitat.

Florindo: Nu cumva din Torino?

Truffaldino: Ba chiar din Torino.

Florindo (aparte): Fiecare vorbă a lui e ca o lovitură de pumnal. (Tare.) Şi eşti sigur că domnul din Torino a murit?

Truffaldino: Foarte sigur, stăpâne.

Florindo: Şi de ce-a murit?

Truffaldino: A avut un accident şi gata… a murit. (Aparte.) Aşa, poate scap.

Florindo: Şi unde l-au îngropat?

Truffaldino (aparte): Altă încurcătură. (Tare.) Nu l-au îngropat, domnule, fiindcă unei alte slugi de-a lui, tot din Torino, i s-a îngăduit să-l pună într-un coşciug şi să-l trimită în oraşul lui.

Florindo: E servitorul care te-a rugat azi-dimineaţă să-i iei scrisoarea de la poştă?

Truffaldino: Întocmai, domnule, e vorba de Pasquale.

Florindo (aparte): Nu mai am nici o nădejde, Beatrice a murit! Săraca Beatrice! Greutăţile drumului şi supărările trebuie s-o fi ucis. Vai! Nu-mi mai pot stăpâni durerea! (Intră în odaia lui.)”

(Actul III, scena 2, traducere de Polixenia Carambi)

Truffaldino

Jocul teatral din Văduva isteaţă (1748) anunţă reforma propusă de Teatrul comic, partitură dramatică în care procedeul teatrului în teatru devine formă expozitivă. În seara de 26 decembrie, Teodora Medebac triumfă în rolul Rosaurei, la Teatro di Sant’Angelo, într-o comedie în care râsul teatral scufundă orice urmă de intrigă romanescă lacrimogenă sau amintind de romanele cavalereşti. „Nu era chiar o capodoperă, pentru că artificiul era prea vizibil; dar în unele pasaje, fie în dialog, fie în structura scenariului, viaţa din Settecento este înfăţişată în spirit realist”, scrie Giuseppe Bonghi, (Biografia di Carlo Goldoni [1707 – 1793], Biblioteca dei Classici italiani, 1996). Pentru acelaşi cercetător, „1748 este indubitabil anul cel mai important în existenţa lui Goldoni şi în istoria teatrului comic italian.” Cu Văduva isteaţă începe perioada extraordinară a colaborării cu compania Girolamo Medebac, timp de patru ani.

Teatrul Goldoni, Veneţia

Virtutea este tema din Fata cinstită (La putta onorata, 1479) şi Soţia cea bună (La buona moglie, 1479). Lumea populară începe să fie preocuparea prolificului dramaturg. În Mincinosul (Il bugiardo), jucată la Mantua, în 1750, pragmatismul spiritului burghez devine dominant. Lelio, mincinosul, tipul fanfaronului, este un întreprinzător, catalizând întreaga acţiune. O donna Rosaura şi un don Florindo, nume atât de frecvente, sunt personajele principale din Femeile îndărătnice (Le femmine puntigliose, montată de asemenea la Mantua, în 18 aprilie 1750), în care contrastul dintre burghezia reprezentată de Rosaura, fiica unui negustor bogat, şi aristocraţie (contesa Beatrice) nu vizează atât o delimitare socială, cât aduce în scenă insatisfacţia faţă de propria condiţie, trăită deopotrivă de cele două eroine. În schimb, în Hangiţa (La locandiera), jucată în premieră la 26 decembrie 1752, la Teatro di Sant’Angelo din Veneţia, de compania Medebac, bunul-simţ popular triumfă, personajul feminin fiind puternic individualizat. Pentru că sensibila primadonă Teodora Medebac fusese cam bolnavă în toamna anului respectiv şi nimeni nu putea garanta că va fi aptă să apară pe scenă la începutul carnavalului, Goldoni scrie o comedie în care rolul principal îi revine unei subrete. Deşi intrase de curând în trupă, Corallina, căreia îi e dedicată Hangiţa, era deja o servetta consacrată, ale cărei farmece îl încântaseră probabil pe autor şi stârniseră gelozia doamnei Medebac. Actriţa, al cărei nume real este Maddalena Marliani, îi amintea de chipuri pe care le întâlnise în multele sale peregrinări şi colaborări cu trupe diverse: de bologneza Ferramonti, de Anna Baccherini din Florenţa, pentru care scrisese La donna di garbo, sau de napoletana Passalacqua. Dar mai ales era întruchiparea spiritului veneţian. Când, neştiind ce se pregăteşte, doamna Medebach văzu, în ziua de Crăciun, afişul care anunţa pentru a doua zi reprezentaţia cu La locandiera, căzu din nou la pat, cât se poate de teatral, spre disperarea tuturor. Ce a urmat după succesul premierei, e uşor de imaginat…

Prin Mirandolina, Goldoni părăseşte schematismul subretelor isteţe şi fidele din commedia dell’arte, ca şi intrigile previzibile cu îndrăgostite graţioase şi nătângi. Ele sunt eliminate în favoarea observaţiei atente a caracterului, a evoluţiei psihologice a personajului feminin. Dacă acţiunea mai păstrează în linii mari elementele caracteristice ale comediei cu măşti, personajele au încetat să fie dinainte cunoscute, schematice. Colombina s-a transformat în hangiţă, concluzionează Vito Pandolfi. Cochetă, ingenuă în aparenţă, ea ştie să-i ademenească pe toţi, la fel cum ştie să-i păcălească pe toţi. Îşi urmează cu şiretenie interesul şi dacă nu va reuşi finalmente să dobândească altă poziţie socială prin căsătorie, hangiţa din Florenţa are măcar satisfacţia de a-şi fi bătut joc de toţi îndrăgostiţii plângăreţi şi caraghioşi. Nu o face din vreo pornire vindicativă asupra sexului opus sau a ierarhiilor sociale, ci pentru că vrea să-şi conserve, într-un secol dominat de chipuri de carton poleit, personalitatea şi caracterul. Mirandolina reprezintă la urma urmei o formă de emancipare într-un joc social lipsit de imaginaţie. Subreta inteligentă dar ascultătoare, ideală în costum de confidentă, a devenit stăpână, învăţând să se umilească aparent pentru a triumfa. Orgoliul ei de a cuceri inimile cele mai sălbatice este o modalitate vicleană de autoapărare, de conservare a unei forţe morale pe care rutina semenilor nu o poate prevedea. Modalitate de dobândire a libertăţii, cu toate primejdiile pe care le impune jocul. Câtă slăbiciune prefăcută, atâta putere de a refuza prefăcătoria. Monologul din actul I (scena 9) este elocvent pentru psihologia personajului:

„Mirandolina: Ehei, ce mi-a fost dat să aud?! Excelenţa-sa domnul marchiz Secetă ar vrea să se însoare cu mine? Numai că nu-i de ajuns să vrea dumnealui să se-nsoare cu mine! Ar mai trebui ceva: să vreau şi eu! Îmi place friptura, dar cu aburul care iese din ea n-am ce face. Dacă m-aş fi măritat cu toţi cei care m-au cerut, ehei! aş fi avut o droaie de bărbaţi! Toţi câţi poposesc la hanul ăsta, toţi se îndrăgostesc de mine, toţi îmi fac ochi dulci! Şi câţi nu-mi cer să mă mărit de îndată cu ei! Şi acest domn cavaler, necioplit ca un urs, să fie aşa de mojic cu mine? Din câţi clienţi au trecut prin hanul meu, dumnealui e singurul care n-a încercat să-mi facă curte. Nu spun ca toţi, aşa, dintr-o dată, să se îndrăgostească de mine, dar nici să mă dispreţuiască aşa cum a făcut dumnealui, căci asta mă face să mor de necaz! E duşmanul femeilor? Nu le poate suferi? Sărman nebun! Pesemne că n-a dat încă peste o femeie care să ştie cum să-l ia. Dar o să dea… o să dea! Şi cine ştie dacă n-a şi dat? Tocmai cu de-alde ăştia îmi place să am de-a face. Iar de cei ce se ţin de capul meu mă plictisesc tare repede. Nobleţea nu-i de mine. La bani ţin, şi nu prea. Ce-mi place mie cel mai mult e să mă văd servită, dorită, adorată. Asta-i slăbiciunea mea, şi asta-i slăbiciunea aproape a tuturor femeilor. Nici prin gând nu-mi trece să mă mărit; n-am nevoie de stăpân; îmi duc viaţa cinstit şi mă bucur de libertatea mea. Stau de vorbă cu toţi, dar nu mă îndrăgostesc de nici unul. Vreau să-mi bat joc de toţi caraghioşii de îndrăgostiţi plângăreţi şi vreau să mă slujesc de toate vicleşugurile ca să înving, să înmoi şi să cuceresc inimile cele sălbatice, împietrite şi duşmănoase faţă de noi, femeile, care suntem cel mai minunat lucru din câte le-a zămislit maica noastră natura!”

(Traducere de N. Al. Toscani)

Dana Dogaru (Mirandolina în Hangiţa, spectacolul Teatrului Naţional Radiofonic)

Familia anticarului sau Soacra şi nora din acelaşi an cu Teatrul comic, îndreaptă ochiul critic asupra clasei aflate în plin proces de destrămare, fiind una dintre comediile construite în jurul unui personaj tipic al teatrului goldonian: marchizul, aici un anticar prost şi înşelat de toţi. Goldoni râde cu poftă de nobilii scăpătaţi. Gelosul zgârcit (Il geloso avaro, jucată la Livorno, în vara anului 1753, apoi, la Veneţia, la 7 octombrie acelaşi an, la începutul colaborării cu Teatro di San Luca, al patricianului Vendramin) are un puternic substrat etic. În Cafeneaua (La bottega del caffé, 1750), Iubitul militar (L’amante militare, 1751), Flecărelile femeilor (I pettegolezzi delle donne, 1751), Moşierul (Il feudatario, 1752), dramaturgul oscilează între amărăciune şi glumă iar analiza socială prevesteşte teme tipic iluministe. Cafegiul veneţian Ridolfo, care se trezeşte vorbindu-i în pilde morale băiatului de prăvălie, se consideră o fiinţă gingaşă pentru care sculatul cu noaptea în cap e un calvar. Moravurile „tineretului” petrecăreţ sunt puse la colţ în Cafeneaua din mica piaţă veneţiană, o piesă cu scene scurte, ca nişte instantanee cinematografice. În Piaţeta (Il Campiello, 1756), un colţ al mirabilei cetăţi veneţiene, o zi obişnuită dintr-un secol îndepărtat se prezintă peste timp spectatorului cu o limpezime a contururilor aproape neverosimilă. Ca printr-un miracol, timpul pare că s-a oprit, umbrele lui au dispărut, totul fiind pe scenă atât de simplu, clar, natural. La o asemenea „magie” teatrală a naturaleţii adversarii lui Goldoni nu puteau nici măcar să aspire.

Piaţetă (campiello) la Veneţia

Conflictul cu fostul abate iezuit Pietro Chiari, care împărţise publicul veneţian în două tabere, avea să devină curând amintire şi să pălească în faţa atacurilor lui Gozzi, care, în 1757, declanşează un veritabil război împotriva lui Goldoni, apărând cu furie şi cu toate mijloacele posibile, de la insultă, cabală, satiră mai mult sau mai puţin literară la pamflete deghizate în piese, vechiul teatru al măştilor. Un trecut altfel prodigios se zbate în accesele de furie ale contelui Gozzi. Sosirea trupei lui Antonio Sacchi la Teatro di San Samuele şi reprezentaţiile cu „fabulele” mascate ale lui Gozzi îi asigură succesul printre adepţii commediei a sogetto, dar Sacchi însuşi părea convins de mult de substanţa teatrală a reformei goldoniene.

Costin Tuchilă

***

Seducătorul din Sevilla şi Oaspetele de piatră de Tirso de Molina

Din încă opera enigmaticului Tirso de Molina, ucenic al lui lui Lope de Vega, puţin frecventat astăzi, Teatrul Naţional Radiofonic se poate lăuda cu două spectacole excelente, din perioade diferite şi cu amprente stilistice diferite. Primul este comedia Don Gil cu ciorapii verzi, care datează din 1957, un spectacol plin de vervă, cu remarcabile evoluţii actoriceşti, conduse cu abilitate stilistică de regizorul Mihai Zirra. Traducerea este semnată de Ion Frunzetti şi Eugen Schileru, rolurile principale fiind interpretate de Marcela Rusu (Doña Juana), Ion Lucian (Don Martín), Fory Etterle (Don Pedro), Dem Savu, Mircea Cruceanu, Mircea Constantinescu, Tony Buiacici. Premiera este difuzată în 26 mai 1957. Târziu, la începutul lui 2003 apare în repertoriu Seducătorul din Sevilla şi Oaspetele de piatră, piesa care a lansat mitul lui Don Juan, într-un spectacol realizat de regizorul Leonard Popovici, folosind excelenta traducere a lui Aurel Covaci. În rolul lui Don Juan Tenorio este distribuit Adrian Pintea, o alegere foarte potrivită, actorul construind cu dezinvoltură un personaj complex, cu dimensiune metafizică, dincolo de simpla aparenţă a aventurierului erotic. Din distribuţie fac parte: Constantin Codrescu (Don Diego Tenorio), Mircea Constantinescu (Catalinón, lacheul lui Don Juan), Ion Chelaru (Regele Neapolelui), Minai Dinvale (Ducele Octavio), Nicolae Pomoje (Don Pedro Tenorio), Mihai Niculescu (Marchizul de la Mota), Ion Pavlescu (Don Gonzalo de Ulloa, Comandorul de piatră), Traian Stănescu (Regele Castiliei), Anne-Marie Ziegler (Doña Ana de Ulloa), Monica Mihăescu (Ducesa Isabela), Jeanine Stavarache, (Tisbea), Mihai Bisericanu (Batricio), Eugen Cristea (Ripio), Silvia Codreanu (Aminta), Bogdan Caragea (Gaseno), Patricia Prundea, Mihai Popovici. Cântecele sunt compuse şi interpretate de Eugen Cristea, care se acompaniază la chitară, creând câteva momente încântătoare, cu expresivă trimitere stilistică la muzica spaniolă. Adaptare radiofonică de Costin Tuchilă. Redactor: Puşa Roth. Regia de montaj: Florina Verdeş. Regia de studio: Janina Dicu. Regia muzicală: Patricia Prundea. Regia tehnică: ing. Luiza Mateescu. Data difuzării în premieră: 19 ianuarie 2003, ora 17,25, Radio România Cultural.

Adrian Pintea

Trebuie remarcată în acest spectacol măiestria actorilor de a spune şi juca versuri, creând relaţiile de joc adecvate atât în scenele ample, care antrenează multe personaje, cât şi în cele lirice, cum este întâlnirea dintre Don Juan şi pescăriţa Tisbea. Scenele întâlnirii cu Statuia Comandorului, atât în cimitir, cât mai ales scena cinei, au o expresivitate aparte, prin imaginile auditive terifiante create şi jocul puternic individualizat al actorilor, care portretizează semnificativ fiecare personaj. Dacă Adrian Pintea este un Don Juan memorabil, având în inflexiunile vocii toate nuanţele care exprimă vraja personajului şi rapidele sale schimbări de atitudine, Mircea Constantinescu face un foarte bun rol de compoziţie, este un adevărat ferment al spectacolului. Foarte expresivă este Jeanine Stavarache iar apariţia lui Constantin Codrescu creează un contrast elocvent.

Mircea Constantinescu

După cinci veacuri, nu este încă lipsită de sens întrebarea: cum a fost posibilă apariţia lui Tirso de Molina? Cum a fost posibil ca un călugăr, ucenic la harul divin, soldat al unui ordin misionar, să păstorească, în calitate de autor dramatic, o libertate lumească, adesea scandaloasă? „Dacă ies din această încurcătură,/ fac din ea o piesă de teatru”, scrie undeva Tirso. Să fie o aluzie lansată peste veacuri?

Din multe puncte de vedere, Tirso de Molina rămâne o figură enigmatică în istoria dramaturgiei universale. „Cum a fost posibil Tirso? – titrează Andrei Ionescu studiul dedicat autorului faimoasei comedii a Sfiosului la palat, publicat ca prefaţă la ediţia românească de Teatru (Bucureşti, Editura Univers, 1975). Sau, altfel spus: cum a fost posibil ca un călugăr teolog, promovat la cele mai înalte ranguri ale Ordinului său, să cultive o artă atât de senzuală şi de profană? Cum a fost posibil în fond întreg teatrul spaniol din Secolul de Aur ca fenomen creator excepţional şi irepetabil, caracteristic pentru un anumit loc şi o anumită epocă?” Şi chiar dacă acestor întrebări li se pot da răspunsuri plauzibile descifrând contextul istoric, social, moral specific Spaniei de al sfârşitul secolului al XVI-lea şi din cel următor, rămân încă suficiente aspecte de elucidat, tocmai de aceea fascinante. Fascinante, poate – îl altă ordine de idei – şi pentru că în disputa vizibilă la autorul lui Don Juan dar şi la maestrul său Lope de Vega, dintre ideologia ascetică medievală şi senzualitatea renascentistă de sorginte italienească, nici Tirso de Molina, nici contemporanii săi nu oferă o soluţie. Referindu-ne strict la teatrul Secolului de Aur, la rândul său greu de etichetat sub cuprinzătoarea emblemă stilistică a barocului, nici nu era nevoie de soluţie. În special în această epocă, teatrul devenise un fenomen popular şi naţional în Spania, tolerat cu bună ştiinţă de autoritatea religioasă, de morala oficială. Aceasta poate fi o explicaţie – sau, dacă vreţi, un răspuns. Dar ca orice răspuns la o întreagă suită de întrebări – funcţional, şi nimic mai mult.

Enigma Tirso de Molina începe cu însăşi biografia scriitorului, despre care ştim exact atâtea lucruri câte sunt necesare pentru ca presupunerile cele mai fanteziste să-l transforme într-un personaj inundat de apele controversei. Dacă facem drumul invers, şi inventăm omul real pornind de la operă, nu vom obţine nici măcar o conciliere convenţională. Cazul lui Tirso este, s-a spus, chiar mai enigmatic decât acela al lui Lope de Vega. Rămâne să ne imaginăm un monarh sârguincios scriind piese de teatru, ascuns într-o chilie plină de cărţi profane. Rămâne de asemenea să optăm între două-trei posibile date ale naşterii lui Gabriel Téllez, alegerea având serioase consecinţe în dezlegarea unui moment esenţial din viaţa seducătorului călugăr înscris pe harta universală a miturilor în dreptul lui Don Juan, sub pseudonimul Tirso de Molina. Tirso era un nume de păstor în literatura spaniolă din Evul Mediu şi Renaştere. Molina, cu indicativul nobiliar capabil de a reclama libertatea de acţiune, trimite lexical la verbul moler – „a măcina” şi la substantivul molino – „moară”. Dar dacă, punând între paranteze orice precauţiune, te simţi tentat de sensurile figurate ale verbului moler, „a pisa, a sâcâi, a stâlci”, nu cumva ajungi să crezi că sacrificiul stă la originea tuturor virtuţilor? Şi că, odată dobândită virtutea prin slujire devotată, te simţi mai liber în tratarea propriilor frustrări? Aşa încât nu e lipsit de relevanţă dacă fiul, eventual nelegitim, al unui duce s-ar fi născut în 1584, la Madrid sau mult mai devreme, în 1571 sau 1572. Şi consecinţa: dacă a intrat în mânăstirea Ordinului Iertării la 16 sau la 28–29 de ani. Rămâne să vi-l imaginaţi cum vă place.

Tirso de Molina

Pentru Vito Pandolfi, activitatea călugărului mort la Soria, în 12 martie 1648 a fost în esenţă o paranteză în cadrul misiunii sale religioase, începând în 1606 şi încheindu-se în 1638, de când datează piesa Stema Portugaliei (Las quinas de Portugal). Gabriel Telléz intrase în 1600 ca novice în mânăstirea Ordinului de la Merced din Guadalajara, orăşel de lângă Madrid. Devine repede călugăr, în anul următor, apoi trece prin mai multe mânăstiri, în 1616 se află la Sevilla, de unde pleacă spre insula Santo Domingo pentru a ţine cursuri de teologie. Călătoreşte mult, convins că „nu merită numele de om cel care se izolează în ţara sa şi ignoră pe ceilalţi”.

În 1632 Gabriel Téllez este numit cronicar general al Ordinului Mercedarilor, întemeiat la începutul secolului al XIII-lea pentru răscumpărarea creştinilor căzuţi în mâna musulmanilor, ca şi Ordinul Trinităţii. Mercedarii recunoşteau regula canonică augustină şi cultivau spiritul cavaleresc, gata de jertfă. După ce în 1635 publică Historia general de la Orden de la Merced, în 1636 Tirso de Molina devine Maestru al Ordinului, în 1645 – comandor, adică stareţ al mănăstirii Almazán de lângă Soria, un an mai târziu, definitor provincial al Castiliei. După propriile afirmaţii, Tirso ar fi autorul a vreo 400 de piese, din care astăzi cunoaştem 86. Tirso şi Tarso sunt numele celor şase apariţii ale lui Gabriel Téllez ca personaj dramatic, deghizat în păstor, ţăran, porcar, sacristan, mereu prietenos, glumeţ, uneori cu manierele în paranteză, dar sincer şi săritor. Cele şase piese sunt, după Karl Vossler: El vergonzoso en palacio (Sfiosul la palat), La ventura con el nombre (Norocul cu numele), La verganza de Tamar (Răzbunarea lui Tamar), La peña de Francia (Clubul Franţei), La República al revés (Statul de-a-ndoaselea), El pretendiente al revés (Pretendentul de-a-ndoaselea).

Adrian Pintea

Discipol al lui Lope de Vega, pe care îl cunoscuse ca student la Universitatea din Alcalá de Henares, Tirso de Molina face legătura între ilustrul său maestru şi ultimul reprezentant al teatrului spaniol din Secolul de aur, Calderón. Dar nu o dată, îşi depăşeşte maestrul prin subtilitatea intelectuală şi printr-o mai mare disciplină dramatică. Intriga din piesele lui Tirso, susţin unii critici, e mai puţin dezordonată decât cea a lui Lope şi mai unitară decât la Calderón. Contribuie la aceasta rigoarea pe care i-o conferă ideile teologice puse adesea în discuţie, chiar dacă ele sunt urmate liber şi oarecum în spirit popular.

Ca şi Lope de Vega, Tirso de Molina, este adeptul „naturalului” în artă, al spontaneităţii, încercând, fără a reuşi întotdeauna, să elimine artificiile retorice şi excesul de literaturizare. Acest spirit popular necanonic va fi asimilat de la un bun început de Tirso de Molina, ucenic al artei noi de a face comedii. „Cei care încep, imită”, afirmă Lope într-un roman din 1604, Străinul în ţara lui. Cu reticenţa de rigoare datorată elasticităţii genurilor, rezultat al combinării spiritului religios cu cel popular, Osândit pentru îndoială (El condenado por desconfiado) ar putea fi considerată o dramă religioasă, ucenicită la periculoasa dualitate a sufletului, eternă temă de reflecţie barocă.

„Prezenţa îndoielii se înţelege ca o fatalitate şi nenorocire, ca un monstru ce trebuie să fie înăbuşit înainte de a-şi înălţa capul. Dacă este înăbuşită, vom avea un rezultat pur metafizic, în care îndoiala nu-şi mai întinde cursele între bine şi rău, în care ambii poli ai liberului arbitru se înfruntă, descoperiţi şi puternici, fără a mai lăsa loc nuanţelor, şi în care eroul trebuie să facă o săritură imensă pentru a ieşi din închisoarea răului, pentru a-şi căuta salvarea; cu alte cuvinte, dacă nu există îndoială, ne aflăm în prezenţa comediei teologice, de tipul Viaţa este vis. Dacă îndoiala, dimpotrivă, a pătruns deja în suflet, dacă acţiunea sa de distrugere a început, atunci nu există remediu; atunci inima bolnavă este iremediabil pierdută, putregaiul creşte pe zi ce trece, iar îndoiala îl înăbuşe pe cel ce n-a ştiut să o înlăture; cu alte cuvinte, drama îndoielii este drama pieirii sau Condamnatul pentru îndoială.” (Alexandru Ciorănescu, Barocul sau descoperirea dramei, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980)

Piesa lui Tirso Osândit pentru îndoială (scrisă probabil prin 1614–1615, tipărită pentru prima dată într-o presupusă ediţie de la Sevilla, în 1625, apoi în 1635, la Madrid, în A doua parte a comediilor Maestrului Tirso de Molina), aduce în scenă o alternativă psihologică, tragedia lăuntrică a sihastrului care îşi pierde credinţa în Dumnezeu, devenind tâlhar de drumul mare şi tribulaţiile sufleteşti ale împătimitului de bani şi pofte trupeşti, beneficiar al graţiei divine. Acest tip de poveste dublă era frecventă în exemplificările scolastice ale disputelor teologice de la sfârşitul secolului al XVI-lea. Pasiunile umane sunt în continuă confruntare cu legea morală, drama fiind aceea a alternativei. Destinele paralele ale celor două personaje, sihastrul Paulo şi banditul Enrico, sunt desigur demonstrative, arătând cum un păcătos poate obţine iertarea divină iar un credincios poate fi pedepsit pentru rătăcirile sale. Zbuciumul sufletesc este sincer şi scufundă aici orice aspect facil, orice concesie făcută gustului publicului, ca şi convenienţelor sociale exagerate. Există o putere superioară omului, care nu este neapărat predestinare, împingându-l spre păcat, o vină nelămurită care apasă şi pe care Paulo ar vrea să o cunoască încă de la început, când îşi exprimă îndoiala.

Ucenicul-maestru Tirso de Molina era el însuşi osândit la îndoială, de vreme ce, călugăr fiind, aspiră în taină la deliciile unei lumi interzise. Îndoiala – cer şi iad, rugă şi blestem?

Contrastul rămâne în ultimă instanţă sublima lege a sensibilităţii baroce. Tirso nu face excepţie, trecând cu uşurinţă de maestru de la drama cu fior metafizic la comedia spumoasă de capă şi spadă, răsfrântă de ascunzişurile vieţii de palat. Folosind tehnica binecunoscută a travestiului, foarte răspândită în teatrul spaniol, dramaturgul ajută cuplul de îndrăgostiţi să înfrângă obstacole la rândul lor convenţionale. Don Gil de ciorap de verde (Don Gil de las calzas verdes, jucată în 1615) scufundă nelinişti, îndoieli, aspiraţii înalte în reţeta sigură a succesului. La începutul acestei comedii de intrigă, în cea mai bună tradiţie a genului, Doña Juana este nefericită pentru că logodnicul o trădează. Travestită în bărbat sub numele de Don Gil, joacă rolul unui seducător înzestrat cu toate darurile. Victoria ei nu este numai un triumf sentimental, ci mai ales unul al raţiunii şi spiritului de dreptate în faţa unei lumi răutăcioase şi frivole. Travestiul apare în douăzeci şi patru dintre piesele cunoscute ale lui Tirso. O asemenea frecvenţă a deghizărilor depăşeşte stadiul purei întâmplări, mai ales când schimbarea de identitate implică mai mult decât simpla travestire vestimentară şi de comportament exterior. Henry W. Sullivan de la Universitatea din Illinois vorbeşte de un ideal androgin în teatrul lui Tirso. Interesant i se apare autorului faptul că „eroina care care se deghizează în bărbat nu suferă numai o metamorfoză superficială, ci una de ordin interior, care devine evidentă în comportamentul social şi interpersonal. Ele nu numai că poartă spadă, cizme cu pinteni, pelerine bărbăteşti şi alte însemne ale agresivităţii masculine, ci îşi însuşesc psihologia masculină, când pe aceea cavalerească sau de «partener viteaz», când pe cea a fanfaronului care face jurăminte mincinoase şi e pus pe ceartă.” (Tirso de Molina: dramaturgo andrógino, AIH. Actas V, 1974). Tirso cultivă această ambiguitate, de efect pe scenă, acest farmec androgin pe care personajele sale îl răspândesc. Travestită în doctor, Doña Jerónima din Amorul doctor (El amor médico, 1618 – 1620) joacă o scenă comică plină de un echivoc uşor frivol, când o consultă pe Estefanía, ceea ce permite desigur contactul fizic. Dar nu numai femeile se travestesc. În Statul de-a-ndoaselea (probabil 1611), Tarso îmbracă hainele împărătesei Irene pentru a o scăpa de furia fiului său, Constantino, care vrea să o ucidă. Andronio, care o iubeşte în taină pe Irene, îi cade în plasă şi îi mărturiseşte dragostea, propunându-i deghizatului Tarso să fugă împreună. Jocul de cuvinte al lui Tarso („hombre no más que en el nombre” – „bărbat nu mai mult decât cu numele”) face aluzie la etimologia grecească a numelui lui Andronio (andros – bărbat). Povestea mitologică devine un bun pretext pentru specularea psihologiei create de schimbarea sexului prin travesti. Henry W. Sullivan consideră că în Ahile (1612) apare cazul cel mai spectaculos al travestiului masculin. Pentru a-şi feri fiul de război, Tetis îl îmbracă pe Ahile în veşminte femeieşti, sperând să-l înşele astfel pe Ulise. „Aici, ceea ce ar putea părea intrigă comică echivalează, totuşi, cu o profundă mutaţie în psihologia eroului, victimă a dragostei apăsătoare a mamei sale şi, în sensul cel mai limpede, hermafrodit, aşa cum mărturiseşte în scena a opta din actul al II-lea” (ibid.)

Seducătorul din Sevilla şi Oaspetele de piatră (El burlador de Sevilla y convidado de piedra), scrisă prin 1619 –1620 şi publicată în 1630, la Barcelona, de tipograful Gerónimo Margarit, în volumul Douăsprezece comedii noi de Lope de Vega Carpio şi de alţi autori. Partea a doua, avea să devină în mod relativ ciudat punctul de pornire al unui mit atât de cultivat în epoca modernă. Ciudat, pentru că, vorba lui Lévi Strauss, „miturile nu au autor”. Să fie ucenicul-maestru autorul lui? În ce măsură, lansându-l, l-a mai putut stăpâni? Forma modernă a mitului, aflat printre preferinţele romanticilor, s-a îndepărtat substanţial de aspectul accentuat moralizator afişat de piesa lui Tirso de Molina şi speculat îndelung de posteritatea imediată care, în secolul al XVII-lea, reţinea preferenţial a doua temă, a oaspetelui de piatră, drept cea mai importantă din subiect. Prin însuşi titlul sub care a circulat ca poveste scenică legenda nobilului din Sevilla, Oaspetele de piatră, faptul devine limpede. El burlador de Sevilla, jucată la Barcelona, în 1630, se poate citi invers, începând cu episodul fantastic al întâlnirii dintre cuceritorul Don Juan şi Don Gonzalo de Ulloa, tatăl asasinat al doñei Ana, în celebra scenă a cinei cu vipere şi scorpioni. În faţa mortului acuzator, statuia de piatră, devenită componentă simbolică a mitului, Don Juan îşi înţelege în sfârşit o vinovăţie pe care o sfida, topindu-se în flăcările pedepsei.

Oaspetele de piatră

A avut Tirso de Molina un model real pentru Don Juan sau a imaginat în baza unui subiect tradiţional existent în baladele populare, în piese de Juan de la Cueva, Lope de Rueda, Lope de Vega, Mira de Amescua şi în El libro de buen amor, cartea lui Juan Ruiz, arcipreste (adică protopop) de Hita, din secolul al XIV-lea? Ambele ipoteze sunt valabile, neştirbind defel contribuţia seducătorului călugăr la lansarea unui mit universal. La fel cum comparaţia cu piesele altora pe acelaşi subiect, chiar dacă lista numelor începe cu Molière, nu-l dezavantajează pe Tirso.

Don Juan

În ciuda ipotezelor, problema modelului real al dramaturgului spaniol este departe de a fi elucidată. În secolul al XV-lea sau la începutul secolului al XVI-lea, ar fi trăit la Sevilla un nobil scandalos prin imoralitate, revoltat împotriva oricărei autorităţi şi chiar a lui Dumnezeu, care ar fi sedus, printre altele, o călugăriţă promiţându-i căsătoria şi apoi abandonând-o. Dezonoarea era considerată în epocă sacrilegiu. Pentru că scandalul public luase proporţii, călugării l-ar fi asasinat şi i-ar fi ascuns trupul, spunând că a fost trăznit de fulgerul din ceruri şi azvârlit în Infern ca pedeapsă pentru faptele sale şi pentru refuzul de a se pocăi. Povestea, autentică sau nu, corespunde în linii generale tramei şi temelor din El burlador. Mult timp s-a crezut că modelul lui Tirso a fost Don Juan Tenorio, şambelanul regelui Castillei, Pedro cel Crud, dar părerea a fost combătută de cercetări recente. Unii autori dau ca sigură figura lui Don Juan de Tassis, conte de Villamediana, un bărbat frumos, elegant şi arogant, toreador şi spadasin de temut de la începutul secolului al XVII-lea. Stârnise gelozia regelui, printre victimele sale aflându-se regina Isabela de Borbón şi Doña Francisca de Tavara, o frumoasă portugheză de la curte, amanta regelui. Ar fi fost omorât cu arbaleta într-o noapte întunecoasă, pe o stradă din Madrid. O strofă atribuită lui Góngora, Quevedo sau Lope de Vega începe astfel: „Loc de bârfă din Madrid,/ Spune-mi, cine l-a ucis pe conte?” Un Cristobal de Tenorio ar fi sedus-o şi răpit-o pe una dintre fiicele lui Lope de Vega.

Pe lângă toate acestea sau chiar legende populare mai vechi care circulau în folclorul din Sevilla, Tirso putea avea ca modele cel puţin două piese aproape contemporane: El infamador (Infamul,1581) a scriitorului din Sevilla Juan de la Cueva (c. 1543 sau 1550 – 1610) şi La fianza satisfecha (Garanţia îndeplinită,1612 – 1615), atribuită lui Lope de Vega, cărora li se mai pot adăuga, în intervalul 1600 – 1617, o duzină. Atât Leucino din comedia lui Juan de la Cueva, cât şi Leonido din La fianza sunt personaje asemănătoare cu Don Juan Tenorio, între care s-au făcut adesea paralelisme. Într-un manuscris din 1600 al lui Lope, Los embustes de Celauro (Minciunile lui Celauro), protagonistul recurge la tot felul de trucuri pentru a distruge căsnicia lui Lupercio şi a Fulgenciei, câteva scene fiind asemănătoare cu fragmente din El burlador. Personaje cu nume identice cu ale unor eroi din „faimoasa comedie a maestrului Tirso de Molina” se regăsesc în La fuerza lastimosa (Jalnica putere, publicată în 1612) a aceluiaşi Lope: Don Juan, ducele Octavio, Isabela, Fabio. Otón din El villano en su rincón (Ţăranul în colţul său, tipărită în 1617) este şi el un Don Juan dar mai importante sunt motivele care se asemănă cu El burlador: nobilul curtat de săteni, motivul dublei invitaţii, inscripţia gravată pe statuie, cina lui Don Juan cu statuia de piatră. Motivul seducerii, fuga şi pedepsirea în final a seducătorului sunt tratate sever de Luis Vélez în La serrana de la Vera (Femeia de pe muntele Vera, manuscris, 1613). Similitudini se găsesc şi într-o piesă de Claramonte cu titlu imperativ-moralizator, Deste agua no biberé (Să nu bei din această apă), în care apar un personaj cu numele Tisbea, pescăriţa lui Tirso, un Don Juan Tenorio, un rege, Don Pedro, cu atitudine asemănătoare celui din El burlador. Fondul era aşadar şi comun. În plus, Sevilla cunoştea chiar în secolul al XVII-lea un tip apt, prin personalitatea lui accentuată, să acceadă la dimensiuni mitologice. Don Miguel de Marana s-ar fi născut în 1626 şi ar fi fost un caz patologic. De o fidelitate exemplară faţă de soţia sa, Girolina Carillo, şi-a pierdut minţile după moartea acesteia şi a fugit cu trupul femeii în munţi. Povestea este halucinantă, căci după ce părea că îşi găsise consolarea într-o mănăstire, bărbatul s-a întors în Sevilla, recăzând în delir. Credea că asistă la propriile funeralii, vedea pe stradă chipul Girolinei, care se îndepărta de el ca o nălucă, spăla cadavrele criminalilor condamnaţi la moarte pentru a ispăşi păcate imaginare şi lăsa cu limbă de moarte să i se scrie pe mormânt că acolo odihneşte „omul cel mai infam care a trăit vreodată pe lume.” El poate fi un dublu al personajului Don Juan Tenorio, într-o epocă în care subiectele „excentrice” erau la mare preţ, iar realitatea şi ficţiunea se contopeau adesea până la neidentificare.

Don Juan Tenorio

Aceste posibile răsfrângeri, pe lângă multele interpretări şi tradiţia vie din Sevilla, au contribuit fără îndoială la notorietatea piesei lui Tirso de Molina şi la consacrarea personajului său. În ce constă însă originalitatea lui Tirso, odată ce atâtea lucrări dramatice precedente tratează relativ acelaşi subiect? Evident, nu numai în punerea în scenă şi în particularităţile stilistice.

Viciul constă la Don Juan mai puţin în plăcerea erotică; el tulbură ordinea prestabilită mai mult pentru a-şi satisface orgoliul de cuceritor. Furia distrugerii prin atentatul la onoare îi produce o satisfacţie demonică; acest individualism hrănit cu veşnică neodihnă, cu speranţa obţinerii mizericordiei, a îndurării divine, este sugerat de fostul ucenic a lui Lope de Vega cu suficientă intuiţie psihologică, încât a putut conduce la atâtea speculaţii, de la posibila damnare a eroului aflat într-o căutare perpetuă a identităţii sau dublului compensator, la narcisism şi până la interpretarea psihanalitică, cu referire la complexul lui Oedip, Don Juan tinzând spre o mamă inaccesibilă pe care vrea să o posede. Există în piesa lui Tirso de Molina o strategie a amânării, refuzată îndeobşte de versiunile mai moderne, inclusiv de Lorenzo da Ponte şi Mozart în opera Don Giovanni. Scena seducerii Doñei Ana şi a înfruntării comandorului, Don Gonzalo de Ulloa, pe care Don Juan îl învinge în duel, nu are caracterul de element declanşator al intrigii, ci este plasată de dramaturgul spaniol spre sfârşitul actului al doilea. Această întârziere premeditată poate fi o dovadă că motivul răzbunător, al terifiantei statui de piatră, se plasează la Tirso în mod hotărât pe locul secund, întărind caracterul de dramă teologică, moralizatoare, al piesei. Parcurgem până la acest centru de greutate o suită de evenimente edificatoare asupra psihologiei eroului şi chiar un spaţiu geografic. La Napoli, Don Juan Tenorio, fiul lui Don Diego, se deghizează în ducele Octavio pentru a-i seduce iubita, ducesa Isabela. Are însă suficient cinism să recunoască înşelătoria, pentru că altfel orgoliul său nu ar fi satisfăcut. Unchiul lui, Don Pedro, ambasadorul Spaniei, este oripilat de faptă, de încurcătura posibilă şi mai ales de onoarea pătată a bătrânului Don Diego, care îl trimisese pe Don Juan în surghiun tocmai pentru a-l cuminţi. Înşelătoria prin schimbarea identităţii face parte din arsenalul seducătorului, care o va folosi păcălindu-l, la Sevilla, pe Marchizul de la Mota, pentru a obţine graţia Doñei Ana. Don Pedro îşi face scăpat nepotul, trimiţându-l la Milano. Fără complicităţi obţinute în diferite feluri, Don Juan nu ar exista. Scenele alternează, acţiunea e întreruptă, există o „relativă nedeterminare sau chiar deformare în zugrăvirea personajelor întâlnite de erou”, cum observa Karl Vossler (op. cit.).

Corabia eşuează. Don Juan şi lacheul său Catalinón se trezesc pe un ţărm, unde pescăriţa Tisbea îşi mărturiseşte, în spiritul poeziei pastorale, dragostea pentru Anfriso. Scos din valuri, eroul pregăteşte o nouă cucerire, al cărei deznodământ este amânat de dialogul dintre rege şi Don Gonzalo, care îi relatează cum şi-a îndeplinit misiunea la Lisabona, unde l-a întâlnit pe Don Juan. Comandorul face o lungă şi entuziastă descriere a Lisabonei, cetate mai mare decât toate cele ale Spaniei, care, în gustul spectatorului de astăzi, poate fi obositoare. Este un pasaj de frumoasă literatură descriptivă, în spirit renascentist. În finalul lui, Regele Castiliei hotărăşte să o căsătorească pe fiica lui Don Gonzalo cu Don Juan Tenorio din Sevilla. Nu trebuie să căutăm prea multe motivaţii pentru aceste înaintări sinuoase ale acţiunii, curente în teatrul baroc, ca şi limbajul figurat, adesea oximoronic. Apă-foc, soare-zăpadă, miere-fiere, infernul mării preschimbat în dulce amor sunt perechi tipice imaginarului baroc, la care Tirso face apel în versurile octosilabice, rimate din El burlador:

„Tisbea

[…] Cum apa mării e sărată,

În vorbe-ai pus destulă sare.

Şi pare-mi-se, multe simţi

Când eşti aşa pălit de moarte;

Când taci, spui lucruri multe foarte;

O, deie Domnul să nu minţi!

Un cal de mare-mi pari, ce-mi scapă

Din trupu-i apa la picioare;

Venindu-mi plămădit din apă,

Eşti tot o flacără-arzătoare.

Eşti tot de flăcări iuţi, fierbinţi,

Chiar ud cum eşti; uscat, señor,

Eşti, poate, foc pârjolitor!

O, deie Domnul să nu minţi!

Don Juan

O, el ar fi dorit fierbinte,

Să pier în valuri reci, haine,

Ca nu, nebun doar după tine,

Să mor – ci-oleacă mai cuminte.

Ca, marea-n unda-i argintată,

Ce-adesea peste ţărmuri trece,

Putea, e drept, să mă înece,

Dar să mă ardă – niciodată!

Eşti soare tu, în bună parte,

Şi vrea chiar soarele să vadă,

Cum plămădită din zăpadă,

Înfăţişarea ta mă arde.”

(Actul I, traducere de Aurel Covaci)

Deşi nu insistă asupra psihologiei demonice a eroului, personajele dramei îi resimt puterea malefică. Don Juan Tenorio dăruieşte moarte, el fiind în final osândit pentru exces de încredere. Astfel, consideră Jean Rousset, Osândit pentru îndoială şi Seducătorul din Sevilla sunt piese aflate într-o simetrie perfectă, două forme opuse ale lipsei de măsură. (Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1978). Actul al III-lea, în care se prefigurează deznodământul, începe cu monologul lui Batricio, un lucrător a cărui soţie, Aminta, fusese sedusă de nobilul cavaler. El exprimă cu claritate convingerea că Don Juan este un instrument al morţii: „Dacă Ámor îmi dă viaţă,/ Tu îmi dărui numai moarte.” Finalul restituie ordine firească, dezechilibrată de Don Juan. În scena terifiantă din cimitir, de la mormântul Comandorului, Don Juan face glume funeste când Catalinón, devenit raisonneur, îi aminteşte pericolele care îl pasc, încheind cu refrenul binecunoscut: „Las’ pe mine! Las’ pe mine!” Cina la care este invitată statuia Comandorului este o primă scenă de groază, amintind de legendele medievale. Spaima lui Catalinón, care are viziunea sumbră a sufletului rătăcitor al bunicii sale, spânzurată odinioară, prefigurează actul fatal. Pentru că „domnul mort” e de acord ca la cină să se cânte, din culise se aude refrenul malefic, în care dragostea şi moartea sunt îngemănate: „Dacă dragostei depline/ Îi aştepţi răsplata-n moarte, / O, señora scumpă foarte, / Las’ pe mine! Las’ pe mine!” Scena misturii în flăcările iadului a lui Don Juan este amânată pentru a doua cină cu mortul, în capela din cimitir. Între timp se succed dialoguri între Don Diego şi Rege, care e dispus să stingă conflictul, înnobilându-l şi căsătorindu-l pe Don Juan cu Isabela, între rege şi Octavio, care cere răzbunare. E o scurtă recapitulare a faptelor de dezonoare săvârşite de seducătorul din Sevilla dar şi a încurcăturilor, căci în scenă apare şi Aminta. Cina din capela întunecoasă, cu vipere, scorpioni şi tocăniţă de unghii, fiere şi oţet, pare un fel de exorcism inversat, care în loc să alunge, convoacă duhurile rele, împlinind astfel justiţia divină:

„Don Gonzalo

Mâna ta mi-o dă. Te temi?

Don Juan

Să mă tem? Eu? Ah, mă arzi!

Nu mă arde cu-al tău foc!

Don Gonzalo

E puţin faţă de focul

Ce l-ai căutat într-una.

Căile lui Dumnezeu

Noi nu le putem cunoaşte.

El păcatele voieşte

Să ţi le plăteşti prin mâna

Unui mort… Acesta este

Al lui Dumnezeu judeţ:

«După faptă şi răsplată.»

Don Juan

Uff, dar ard! Nu mă mai strânge!

Se cerea să te ucid

Cu jungherul. Ah, zadarnic

Aerul îl mai lovesc.

Fiica nu ţi-am necinstit-o,

Că doar mă ghicise cine-s.

Don Gonzalo

Dar acesta ţi-era gândul.

Don Juan

Dă-mi răgaz să chem un preot,

Ca să-mi deie dezlegare.

Don Gonzalo

Prea târziu ţi-aduci aminte.

Don Juan

Ce pârjol! Ce foc fierbinte!

Mor!”

(Traducere de Aurel Covaci)

Costin Tuchilă

***

Pornind de la un fapt divers

Ringhişpilul de Puşa Roth şi Leonard Popovici

Ştiţi ce este ringhişpilul? Vă spun îndată.

Cuvânt cu rezonanţă germană, ringhişpil înseamnă în graiul ardelenesc carusel cu lanţuri, din acelea instalate în bâlciuri şi care fac deliciul „curajoşilor” . „Curajoşii” nu au dureri de cap, nici ameţeli, ei se pot învârti la infinit, inclusiv în lanţuri. Este posibil, uneori, ca personajul însărcinat cu bunul mers al învârtelii să mai uite să-l oprească, ori să se defecteze motorul, ori cine ştie de unde, din senin, să apară elementul neprevăzut… Prin urmare, ringhişpilul, care poate fi o metaforă a vieţii lipsite de orizont, are toate şansele de a conduce la un deznodământ tragicomic. Depinde câţi „curajoşi” se urcă în carusel, cât de bine se instalează ei în lanţuri, cât de norocoşi sunt şi de siguri că nu vor cădea pradă ameţelii, indispoziţiei, că nu vor medita amar la cruda soartă a mersului aerian în cerc, de unde până atunci erau atât de siguri de uriaşa plăcere de a se învârti… Dar câtă metaforă şi ce fel de metaforă se afla în comedia semnată de Puşa Roth şi Leonard Popovici?

Scrisă cu mână sigură, cu virtuozitate stilistică, piesa difuzată în premieră în 2002 şi pe care Teatrul Naţional Radiofonic vă propune să o ascultaţi aici în această lună, porneşte de la un fapt real semnalat cândva, prin 1986, într-o comună din Ardeal, într-o primăvară cu alegeri de deputaţi pentru (vă mai amintiţi?) Marea Adunare Naţională.
E mult, e puţin de atunci? Am uitat, suntem pe cale de a uita sumbra rostogolire în cerc din epoca de „măreţe realizări” a Cârmaciului? Cronica vremurilor va estompa grotescul acelor ani, în care orice speranţă părea scufundată în întuneric, în întunericul trăit la propriu? Tăvălite în praful de sub „nevinovatul” ringhişpil, moravurile au murit odată cu regimul de „tristă amintire”?
Se spune, cu o vorba deja comună, ca realitatea întrece ficţiunea. Adică, inventivitatea, fantezia neagră a faptului real depăşesc de multe ori capacitatea noastră imaginativă. Dar în egală măsură este adevărat că ficţiunea este cea care dă coerenţă, certificând astfel întâmplări menite să rămână în categoria efemeră a faptului divers.
Construită ingenios, cu planuri care se succed rapid, într-o foarte bună dinamică radiofonică, Ringhişpilul este o dovadă expresivă a acestor vechi dar mereu actuale adevăruri. Un ziarist plin de responsabilităţi ideologice află că în comuna din Ardeal alegerile nu s-ar fi desfăşurat normal şi cu rezultatul triumfal raportat, acel procent (întotdeauna utopic, inclusiv în epoci totalitare) de aproape sută la sută. Vinovat fusese – cine altul? – diabolicul ringhişpil prin care circarul adusese oraşul, cu toate tentaţiile lui, la sat…

Mitică Popescu

Dar nu e cazul să refac subiectul satirei puse în undă cu măiestrie de regizorul Leonard Popovici, cu o distribuţie remarcabilă, din care fac parte Mitică Popescu, Alexandru Bindea, Adriana Trandafir, Valentin Teodosiu, Mihai Dinvale, Dorina Lazăr, Boris Petrof, Candid Stoica, Coca Bloos, Mihai Niculescu, Dumitru Chesa, Eugen Cristea, Bogdan Caragea, Carmen Stimeriu. Regia de studio: Janina Dicu. Regia muzicală: Patricia Prundea. Regia tehnică: Mihnea Chelaru.
Satiră a minciunii, a contrafacerii, a vieţii compuse din clişee de carton, a impenetrabilităţii unui sistem social care nu permitea nici o abatere de la funesta normă, satiră ale cărei personaje groteşti conving prin construcţia tipologică fermă şi prin limbaj, Ringhişpilul este un spectacol de succes al Teatrului Naţional Radiofonic (data difuzării în premieră: 17 noiembrie 2002).
Ca întotdeauna în lunga istorie a comicului scenic, râsul are şi puteri vindecătoare.

Costin Tuchilă, „Cronica Română”, sâmbătă 10 decembrie 2005

***

Şambelan la viezuri de Puşa Roth

Cu bizară umilinţă, la dispoziţia dumneavoastră

Şambelan la viezuri este o izbucnire a propriului eu răzvrătit. Este faţa ascunsă a unei lumi bântuite de fantasme, a unei lumi închise în propria ei existenţă, o lume căreia i s-a refuzat frumosul. Este, dacă doriţi, secunda posibilă în viaţa fiecărui om. Personajele acestei lumi răsturnate sunt replici caricate ale unor oameni reali. Oriunde poţi întâlni o „familie Stamate” aproape înghiţită de „greutăţile vieţii”, oriunde poţi întâlni unul dintre personajele urmuziene.

Şambelan la viezuri este poate o satiră a răului contemporan, a greşelilor, o satiră a defectelor omeneşti. Ce-i drept, toate aceste „calităţi” au fost îngroşate din dorinţa de a avertiza că oricare dintre noi putem deveni – într-un „context favorabil” – un personaj urmuzian. Dacă Şambelan la viezuri este o radiografie a pasiunii înfrânte de condiţia socială, ea este în mod sigur şi radiografia unui prezent fără orizont de aşteptare. Ce îşi poate dori oare această lume, zăvorâtă în propria-i existenţă, decât satisfacerea micilor năravuri şi capricii?

Cu Şambelan la viezuri am încercat – în ce măsură am reuşit, nu ştiu – să demonstrez că orice text, şi în acest caz antiproza urmuziană, se poate preta la dramatizare. Pentru mine, Urmuz este, el însuşi, un fascinant personaj de teatru. Nu numai prin dramatismul unei vieţi mereu înecate în cenuşa cotidianului, ori prin firea enigmatică generatoare la rândul ei de bizarerie. Frământatul Urmuz, neîmplinitul Urmuz, cel îngrozit că la Înalta Curte de Casaţie s-ar putea auzi că scrie „şi altceva decât considerente şi sentinţe” Urmuz, pe care Geo Bogza şi-l închipuia „ca pe un copil încuiat de părinţii lui într-o cameră”, unde singura ocupaţie rămâne „răsturnarea ordinii apăsătoare”, pare a fi întru totul zămislit pe scândura scenei. Cu atât mai mult, eroii săi.

Cu puţină imaginaţie i-am pus să vorbească, i-am adus pe scenă. Era necesar? Desigur. Urmuz trebuia „exploatat” în folosul teatrului şi al spectatorilor. În numele lui, vă invit să faceţi cunoştinţă cu o lume condusă de un Şambelan.

Puşa Roth

Cuvânt înainte la vol. Şambelan la viezuri, fantezie dramatică într-un act după „Pagini bizare” de Urmuz, Ploieşti, Editura Premier, 2002, p. 44 – 68

Născut prin ureche

Urmuz, caricatură de Marcel Iancu, 1921

Parafrazându-l pe Urmuz, Şambelan la viezuri s-a născut fără a fi văzut: a preferat să iasă prin ureche şi să se întruchipeze în forma „alegorică şi definitivă” nu a unei umbrele contopite cu un sol diez, ci în aceea, nu cu mult mai palpabilă, a benzii de magnetofon. În regia lui Leonard Popovici, care a compus un spaţiu „nebunesc” trecut printr-un straniu spectru de melancolie, Şambelan la viezuri s-a înfăţişat auzului în premiera absolută a  Teatrului Naţional Radiofonic, difuzată duminică 21 martie, la ora 19 (România Cultural) şi luni 22 martie, la 20,30 (România Actualităţi). Aşa cum destinul i-a hărăzit lui Urmuz să fie un promotor, spectacolul radiofonic a mai marcat o premieră, fiind prima înregistrare făcută în studioul „Mihai Zirra” al Societăţii Române de Radiodifuziune după modernizare. Trebuia el, Urmuz, să facă o cercetare…

Scenariul fusese predat de Puşa Roth cu mai multe luni înainte Redacţiei Teatru şi Emisiuni scenarizate. Când s-a pus problema înregistrării lui, s-a ivit fericita dificultate: studioul T1, de care se leagă o lungă şi fascinantă istorie a teatrului la microfon, a devenit inutilizabil, intrând în reconstrucţie şi modernizare: instalarea aparaturii noi, lucru tot atât de migălos, după cât se pare, ca al lui Urmuz asupra textului, refacerea izolaţiei fonice ş.a.m.d. Regizorul Leonard Popovici şi echipa de realizatori ai Şambelanului au considerat de comun acord că spectacolul nu poate fi înregistrat în alt studio, problemele artistice şi mai ales tehnice pe care le ridica neputând fi surmontate. Particularităţile acestui studio, ambianţa lui acustică oferă posibilitatea de a crea planuri sonore expresive, de a specula anumite efecte. În fine, muzica scrisă de George Marcu trebuia înregistrată în acelaşi studio cu vocile actorilor, T1 fiind singurul care răspundea exigenţelor. Apoi, se aştepta ca noul pupitru de înregistrare şi montaj să aibă o fiabilitate sporită, ceea ce s-a întâmplat. Urmuz şi Şambelanul nu au aşteptat în zadar, presupunând corect că naşterea prin ureche este o operaţie delicată, impunând răbdare.

Înregistrat la începutul lui martie 1999, Şambelan la viezuri are următoarele date de identificare:

Stamate – Cornel Vulpe; Stamatida – Magda Catone; Bufty – Eugen Cristea; Ismaïl – Ion Haiduc; Turnavitu – Alexandru Bindea; Emil Gayk – Florin Tănase; Cotadi – Candid Stoica; Dragomir – Alexandru Georgescu; Algazy – Sorin Gheorghiu; Grummer – Rudy Rosenfeld. Redactor: Costin Tuchilă. Muzică originală de George Marcu, interpretată de Patricia Prundea (voce), Miltiade Nenoiu (fagot), Lucian Maxim (percuţie). Regia de studio: Violeta Berbiuc. Regia tehnică: Vasile Manta.

Regia artistică: Leonard Popovici.

Magda Catone (Stamatida în Şambelan la viezuri)

Spectacolul este însoţit de prezentări critice de Costin Tuchilă şi Valeriu Râpeanu, pe care le transcriem mai jos.

Şambelan la viezuri, scenariul radiofonic scris de Puşa Roth, nu este o dramatizare a prozei lui Urmuz, ci un text care porneşte de la ciudatele personaje şi absurdele întâmplări comice din Pagini bizare. Un captivant exerciţiu de imaginaţie bazai pe „lumea larvară prevăzută cu aripi uriaşe” (Constantin Crişan) a „profetului revoltei literare internaţionale”, cum l-a numit Eugen Ionescu pe „umilul” grefier de la Înalta Curte de Casaţie.

Ion Haiduc (Ismaïl în Şambelan la viezuri). Desen de Romeo Răileanu

Într-o proză bizară, în care un ochi satiric enorm reuşeşte să combine năstruşnic şi parodic elemente ale unei realităţi derizorii, Urmuz pare a vorbi de tentaţia fiecăruia dintre noi de a recompune lumea palpabilă, cotidiană, după propriul plac. În fiecare dintre noi sălăşluieşte Urmuz; fiecare avem, mai mult sau mai puţin, tendinţa de a ne proteja subiectivitatea, luând din realitate doar lucrurile convenabile. De a găsi între ele asemenea legături plăcute, utile, încât să putem dormi liniştiţi. Plăcerea de a ne înşela în folos personal este, se pare, substanţială. Aceasta este ideea-cadru pe care se bazează scenariul Şambelan la viezuri, care combină într-o manieră de un comic irezistibil, unde parodicul şi grotescul îşi dau mâna pentru a susţine absurdul unei existenţe compuse din automatisme şi idealuri de carton, personajele şi situaţiile din Pâlnia şi Stamate, Ismaïl şi Turnavitu, Emil Gayk, Cotadi şi Dragomir, Algazy & Grummer, Plecarea în străinătate, După furtună, Fuchsiada (poem eroico-erotic şi muzical, în proză). Este, de altfel, o veritabilă performanţă să scrii un text dramatic după o proză care nu are, de fapt, structuri cât de cât similare cu teatrul sau dramatizabile. Personajele comediei au identitatea, bizară în context, conferită de Urmuz: Stamate este şef de birou, Bufty, fiul lui Stamate şi al Stamatidei, în vârstă de patru ani, ajunge subşef de birou, Ismaïl este consilier la primărie, Turnavitu e şeful de cabinet al lui Ismaïl, Emil Gayk – un biet civil ce poartă armă, Cotadi – nobil scăpătat devenit comerciant şi muzicant amator, Dragomir, un om cu inimă bună, este contabilul prăvăliei lui Cotadi, fonfăitul Algazy – comerciant alături de asociatul său, Grummer, un om cu fire închisă. O invenţie ca nume şi o dezvoltare a identităţii sale „epice” din „romanul în patru părţi” Pâlnia şi Stamate este Stamatida, nevasta lui Stamate. Numele a fost creat de Puşa Roth din nevoia de a realiza un paralelism, accentuând astfel absurdul din textul urmuzian. Detaliul din proza lui Urmuz (Stamatida compune madrigale „semnate prin punere de deget” este amplificat. Madrigalul parodic devine omniprezent în Şambelan la viezuri, iar Stamatida dobândeşte o funcţie mult mai importantă prin natura conflictului scenic. Situaţiile comice şi absurde din proza urmuziană sunt combinate în mod ingenios. Piesa începe cu un vacarm general, în care apar vocile tuturor personajelor rostind aleatoriu frazele care le caracterizează, frânturi ale acestui univers recompus în baza prozei bizare a lui Urmuz. Rama spectacolului este celebra fabulă Cronicari. Fiecare personaj recită alternativ câte unul sau două versuri, dovedind în acest fel, o dată în plus, că în retorica suprarealistă elemente complet diferite se pot combina după bunul plac. Eventuala gratuitate a acestui mecanism evocă, de fapt, o lume măruntă în care idealurile sunt simple şi rizibile veleităţi.

Alexandru Bindea (Turnavitu în Şambelan la viezuri)

Apoi începe, propriu-zis, nebuneasca „naraţiune” radiofonică. În strania locuinţă a lui Stamate, unde membrii familiei sunt legaţi de ţăruş („independenţă maximă, nu?”), unde Bufty doreşte să-şi însuşească grotesca pâlnie a lui Stamate iar Stamatida compune şi cântă madrigale (parodie a încercării de depăşire a condiţiei existenţiale), apar pe rând celelalte personaje. Mai întâi, Ismaïl şi Turnavitu, Şambelanul la viezuri. Toţi se cunosc între ei în această comedie a existenţei derizorii, ceea ce reprezintă o noutate faţă de proza urmuziană. La un moment dat, în toiul conversaţiei, Stamatida, liantul acestei lumi bizare, vine cu ideea de a-i invita pe toţi la o… partidă de cocoloaşe. Apar Emil Gayk, Cotadi, Dragomir, Algazy, Grummer şi petrecerea, sugerată de vacarmul de la începutul piesei, începe, funambulesc şi absurd. Punctul culminant îl reprezintă „reîntoarcerea în patrie” a lui Turnavitu, după voiajul în Insulele Majorca şi Minorca. El are, doar, o datorie sacră de îndeplinit în această lume absurdă şi suprarealistă: aceea de a-şi exercita „înalta” funcţie de Şambelan la viezuri. Ridicolul acestei lumi larvare, trăind din dorinţe şi idealuri care le depăşesc condiţia, s-a înfăptuit.

Folosind metafora suprarealistă urmuziană, piesa Puşei Roth scrisă savuros şi cu o impecabilă tehnică de teatru radiofonic (de la identificarea personajelor la amănunţite indicaţii de pasaje muzicale, efecte auditive, planuri decupate exact etc.), este o convingătoare pledoarie pentru păstrarea raportului rezonabil dintre individ şi lumea înconjurătoare. Odată acest raport modificat, nebunia se dezlănţuie.

Cu o distribuţie remarcabilă, regizorul artistic Leonard Popovici, compozitorul George Marcu, autorul unei muzici foarte sugestive, regizorul tehnic Vasile Manta şi regizoarea de studio Violeta Berbiuc au realizat un spectacol comic de excepţie, într-o viziune modernă, pe măsura celei din proza lui Urmuz, tălmăcită teatral de Puşa Roth.

(Textul a fost publicat în revista „Radio România”, nr. 116, 15 – 21 martie 1999, p. 16).

Domnule Valeriu Râpeanu, este o aventură să scrii teatru pornind de la Urmuz?

Fără îndoială, da. Şi aceasta ţinând seama de extrema conciziune a paginilor rămase de la cel ce s-a numit Urmuz. În schimb, Şambelan la viezuri, scenariul radiofonic alcătuit de cunoscuta realizatoare Puşa Roth, ne readuce pe calea undelor puţinele pagini care ne-au rămas de la una din personalităţile proeminente ale suprarealismului românesc: Urmuz. Au fost reunite în anii ‘80 în volumul postum Pagini bizare, titlu potrivit nu numai cu opera atât de restrânsă a lui Urmuz, cât şi cu viaţa lui. Pentru că Dem. Demetrescu-Buzău, a cărui ultimă funcţie a fost aceea de grefier la Înalta Curte de Casaţie, a dus o viaţă ce părea că se desfăşoară în limitele normalului dacă n-ar fi fost pasiunea sa pentru plimbările solitare nocturne şi singurătatea în care a trăit. Până când, la 23 noiembrie 1923, anul când împlinea 40 de ani, îşi va curma zilele în mod cu totul paradoxal şi de neînţeles pentru contemporani şi pentru urmaşi, trăgându-şi un glonte în cap. Gest bizar, pentru că nimic nu-l prevestise, nimic nu-l va explica.

Debutase cu un an înainte în revista „Cugetul Românesc”, cu cele două lucrări cardinale ale scrisului său: Pâlnia şi Stamate, roman în patru părţi şi Ismaïl şi Turnavitu. Cel care l-a publicat şi i-a aflat pseudonimul a fost Tudor Arghezi. Să nu ne imaginăm că romanul Pâlnia şi Stamate este un roman în adevăratul înţeles al cuvântului. Fiecare din cele patru părţi abia dacă depăşeşte o pagină dactilografiată. Şi nici atât. Pentru că aşa cum doamna Puşa Roth a izbutit să redea esenţa păstrând sensurile textului, Urmuz îşi propune să parodieze locurile comune prin ingenioase construcţii ale inteligenţei, prin cultivarea unui absurd care îşi află echivalenţele în automatismele gândirii şi ale cuvântului. Citând şi celebra parodie Cronicari, care aparţine tot lui Urmuz, doamna Puşa Roth ne dă o imagine a universului absurd al Paginilor bizare, moment unic şi irepetabil în literatura română prin ingeniozitatea lui. Replicile personajelor, dintre care doar unul nu este din Urmuz, fiind inventat de realizatoarea radio, respectă întocmai şi textul dar şi sensul operei lui Urmuz.

Vom urmări această dramatizare cu acea curiozitate pe care orice experiment ne-o solicită şi, aş adăuga, orice experiment izbutit.

***

Şambelan la viezuri s-a jucat şi pe scena Teatrului „Bacovia”, în regia lui  Constantin Dinischiotu – premiera în 17 septembrie 1999. Distribuţia a fost următoarea: Stamate – Florin Crăciunescu; Stamatida – Eliza Judeu; Bufty – Viorel Baltag; Ismaïl – Daniela Rotari Vrânceanu; Turnavitu – Gabriel Duţu; Emil Gayk – Adrian Găzdaru; Cotadi – Ştefan Ionescu; Dragomir – Nina Gherghişan; Algazy – Florina Găzdaru; Grummer – Valentin Branişte. Scenografia: Cristina Ciobanu. Coloana sonoră: Vasile Manta. Muzica: George Marcu. Amănunte în Mică istorie (foarte) urmuziană.

***

Sorana Coroamă Stanca: Domul din Milano fotografiat de…

Exerciţiu de luciditate

Domul din Milano… fotografii… amintiri… vise de o clipă… proiecţii în viitor… proiecţii în trecut… proiecţii în imaginaţie… Căutare de sine şi căutare a sinelui în celălalt… Certitudini şi impresii depărtate… Coincidenţe şi întâlniri semnificative…

Un simbol – Domul din Milano –, prins într-o imagine fotografică, declanşează emoţii, dialoguri, concentrări, adună în jurul său vieţi, destine, individualităţi, ce interacţionează fundamental sau doar întâmplător…

Visul şi realitatea, ciclicitatea vieţii, teme dominante ale creaţiei doamnei Sorana Coroamă Stanca, se regăsesc în Domul din Milano fotografiat de…, piesă atent, abil şi inteligent construită, impregnată de o energie specială… Anotimpurile – tablourile piesei – semnifică, evident, etape ale vieţii… Imposibilitatea cuplului, dar şi un anume aer de nostalgie, de dorinţă a împlinirii, rezultă din această introspecţie profundă, capabilă să exprime inexprimabilul, o viaţă interioară cu infinite meandre…

Oraşul, metropola – afirma doamna Sorana Coroamă Stanca – nu înseamnă numai „beton, sirene, motoare, trafic intens, voci învălmăşite, sunete şi zgomote insolite”… Înseamnă multe alte coordonate, multe alte aspecte, multe alte realităţi. Inclusiv singurătatea.

Meritul spectacolului radiofonic regizat de Attila Vizauer este că izbuteşte nu doar să redea atmosfera oraşului, cu sonorităţile sale specifice (excelentă regia tehnică realizată de ing. Luiza Mateescu, prin toate acele detalii auditive minuţios alăturate), ci şi să ne facă să simţim fluidul emoţional de dincolo de cuvinte, neliniştile eroilor, sensibilităţile lor, câteodată chiar subconştientul lor…

Ioan Gyuri Pascu

Muzica lui Ioan Gyuri Pascu ne cucereşte şi ne poartă prin anotimpurile existenţei, creează stări şi susţine trăirile personajelor, subliniind secvenţialitatea textului.

Domul din Milano fotografiat de… reprezintă un exerciţiu de luciditate, realizat cu siguranţă a expresiei şi cu o extraordinară capacitate de a sintetiza, de a aduna instincte, dorinţe, energii, impulsuri ce se aflau demult cuprinse în noi…

Domnica Ţundrea

Fascinaţia unei mari actriţe: Tanţi Cocea

Gazetarii şi oamenii de teatru prezenţi la Capşa tresăreau de plăcere şi admiraţie când o zăreau trecând pe Calea Victoriei pe Tanţi Cocea, care făcuse nunta la Boteanu iar sărbătorirea evenimentului la Capşa. Era privită cu admiraţie fiindcă se identificase cu eroina principală din piesa lui D’Ennery O crima celebră dar şi cu Nana alături de Gh. Storin în dramatizarea celebrului roman al lui Emile Zola.

Tanţi Cocea

Tanţi Cocea, fiica celebrului pamfletar N. D. Cocea, s-a născut la 7 decembrie 1909. Înzestrată cu talent, frumuseţe şi voce bună, a făcut o strălucită carieră. Alături de Mihai Popescu (neuitat interpret al lui Bălcescu), ea a fost Ana Ipătescu. Eu am fost spectator la o serie de spectacole splendide ale marei artiste pe care le voi reaminti. Primul spectacol pe care l-am văzut admirând-o, a fost Răzvan şi Vidra de Hasdeu, în regia lui Ion Olteanu, Tanţi Cocea fiind o Vidră aşa cum şi-a dorit-o autorul. Parteneri: Septimiu Sever în rolul lui Răzvan, Jules Cazaban (Moş Tănase). Premiera a avut loc la 23 noiembrie 1955, la Teatrul Municipal unde doamna Bulandra, care îl conducea, a invitat-o pe Tanţi Cocea în colectivul acestui teatru. În regia lui W. Siegfried, am văzut-o în piesa Trei generaţii de Lucia Demetrius, jucând alături de Marietta Rareş, Fory Etterle şi Mihaela Juvara. Premiera a fost pe 23 martie 1956 (reţin data fiind cu o zi înainte de ziua mea). Aici Tanţi Cocea era Ruxandra, rol în care artista trebuia să traverseze trei ipostaze: tinereţea, maturitatea şi bătrâneţea. A interpretat rolul fără nici un efort. Atitudinile fiecărei vârste erau fireşti. În Hanul de la răscruce de Horia Lovinescu, unde m-am dus să-l vad pe uriaşul Storin în Călugăr, am avut surpriza să văd o distribuţie mare făcută de regizorul W. Siegfried, adică: Septimiu Sever, George Mărutză, Aura Buzescu, Tanţi Cocea, Anca Vereşti, Puiu Hulubei. Aveam 17 ani.

În anul 1960 am văzut Azilul de noapte în regia lui Ciulei, în care Vasilisa era Tanţi Cocea, alături de Fory Etterle în Baronul, iar rolul lui Luca era interpretat de Ştefan Ciubotăraşu. Amândoi foşti parteneri, reîntâlnindu-se, au jucat cu multă plăcere.

Pe Tanţi Cocea am văzut-o şi în filmul Bijuterii de familie, în care era o autentică boieroaică alături de Eliza Petrăchescu şi de vizitiul interpretat de Constantin Ramadan (partenerul Elizei Petrăchescu în Periferie, la Iaşi). Pe Tanţi Cocea şi Fory Etterle îi văzusem, înainte de Azilul de noapte, în Hamlet, rol pe care doamna Bulandra îl oferise elevului ei Fory Etterle (la dorinţa acestuia). Tanţi Cocea era Regina, cu o prestaţie scenică şi o dicţie impecabilă, Ileana Predescu era Ofelia iar Septimiu Sever – Regele.

Fory Etterle

În 1962 marea artista era partenera lui Emil Botta la Naţional în Lady Macbeth, în regia lui Mihai Berechet. Florian Nicolau (de la Naţional) scria după acest spectacol că „Tanţi Cocea a realizat stăpânirea de sine, voinţa şi energia înfricoşătoare a personajului”.

În filmul Cartierul veseliei a jucat alături de Valeria Valentineanu şi de tânăra pe atunci, Olga Tudorache. O realizare sobră şi pitorească a fost aceea din rolul Aglaiei, în piesa Moartea unui artist de Horia Lovinescu, urmărind atunci cu plăcere debutul Ilincăi Tomoroveanu, debut ce a entuziasmat Bucureştiul. A ajutat-o şi a îndrumat-o pe tânăra debutantă pe scena Naţionalului în permanenţă cu o dragoste ieşită din comun, ca pe o fiică adoptivă. I-a transmis cu dragoste torţa artei scenice. Tot la Naţional am urmărit-o în piesa Sidoniei Drăguşanu, Fiicele, alături de altă tânără de mare talent, Coca Andronescu. A triumfat în rolul principal feminin din Părinţii teribili de Jean Cocteau având parteneri pe Geo Barton, Irina Răchiţeanu-Şirianu şi Adela Mărculescu în cel mai mare rol al carierei sale. Am văzut acest spectacol de opt ori şi de fiecare dată cu aceeaşi placere. La Casa Nottara din B-dul Dacia, la omagierea lui Ion Manolescu nu a putut veni, dar a trimis o splendidă poezie pe care a citit-o Eugenia Popovici. Păcat că nimeni nu mai ştie ce s-o fi ales de acele poezii ale lui Tanţi Cocea.

A fost o perfecţionistă care s-a dăruit cu dragoste teatrului. Am văzut-o cu aceeaşi plăcere în filmul Malvinei Urşianu, Serata, alături de Virginica Romanovski şi de doi maeştri: Ion Finteşteanu şi György Kovacs. Admirându-l pe Piersic şi fiind prietenă cu Carmen Stanescu, admite să apară într-un rol episodic în Dulcea pasăre a tinereţii. Iata ce a scris după spectacol Aurel Bădescu: „Doua alese prezenţe au înnobilat reprezentaţia: Tanţi Cocea şi George Calboreanu. Mari actori ai teatrului nostru, de o tinereţe spirituală uimitoare, ei au oferit în relativele lor apariţii un adevărat regal.” Cu toate că o bucura fiecare spectacol în care juca, după ce făcuse un infarct, s-a retras din lumea teatrului. Se ferecase în casă. A făcut o singură excepţie: a mers la Ateneul Român pentru a asista la recitalul Eminescu dat de Caramitru (pe care-l aprecia), avându-l la pian pe Dan Grigore (fostul elev al Cellei Delavrancea).

E doborâtă de o congestie cerebrală în ziua de 24 martie 1990, în timp ce se afla singură acasă. A fost o fascinantă mare artistă pe care cei care au văzut-o jucând o vor păstra mereu în amintire, cu prestanţa şi cu magia ei.

Mihai Petrovici

„Cronica Română”, sâmbătă 9 iulie 2005

Pe Tanţi Cocea o puteţi asculta în această lună pe eteatru.ro în Bădăranii de Carlo Goldoni şi Suflete tari de Camil Petrescu (v. pagina Program).

Recunoştinţă

Copil fiind, actriţa Tanţi Cocea m-a fascinat cu glasul ei grav, cald, de violoncel – în nenumăratele spectacole radiofonice pe care le-a realizat, Angelo, tiranul Padovei, Intrigă şi iubire ş.a. I-am fost apoi spectatoare la teatru – Bădăranii, Hanul de la răscruce. Studentă fiind, am avut fericirea să o văd în carne şi oase în foaierul Teatrului de Comedie, la deschiderea acestui teatru condus de maestrul Radu Beligan. Mă învârteam fascinată în jurul acestei doamne frumoase, elegante, coborâtă parcă dintr-o lume de vis – lume în care aspiram să ajung şi eu.

Ilinca Tomoroveanu

Şi, într-o zi de februarie 1964 – eram studentă în ultimul an a Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică – am fost anunţată că sunt distribuită la Teatrul Naţional, în spectacolul Moartea unui artist de Horia Lovinescu, în regia lui Horea Popescu. Retrăiesc şi acum emoţia cu care am intrat în sala de repetiţii de la etajul III a Sălii Comedia a Teatrului Naţional. S-au adunat atunci, în acea sală, mari actori pe care-i admiram, care mă fascinau. Doamne, ce zi extraordinară! Stăteam în jurul aceleiaşi mese cu textul unei piese minunate în faţă, alături de doamna Tanţi Cocea, doamna Elvira Godeanu, doamna Eugenia Popovici, domnii Toma Dimitriu şi Marcel Enescu, de mai tinerii lor colegi Florin Piersic şi Matei Gheorghiu. Vizavi de regizorul Horea Popescu stătea enigmaticul Horia Lovinescu. Nu-mi venea să cred, şi totuşi era adevărat. Din ziua aceea şi până în ziua în care ne-a părăsit, doamna Tanţi Cocea mi-a fost alături cu tandreţea ei oblăduitoare, cu bunătatea ei funciară, cu farmecul ei omenesc. Mi-a fost alături şi la bine şi la rău. Mi-a dat curaj în profesie şi în viaţă. Era o actriţă minunată, un mare talent şi o mare „muncitoare” în meserie, de o onestitate profesională fără reproş, dublată de un om cald, generos.

Fosta Sală Comedia, Teatrul Odeon de astăzi

Niciodată nu mi-a dat lecţii, ci, cu discreţie, m-a învăţat. Când eram distribuite în acelaşi spectacol, avea generozitatea să împartă cabina cu mine. Asistam de fiecare dată la un întreg ritual – cafeaua, ţigara, zahărul candel pe care-l ronţăia într-una, machiajul atent, revederea textului, în fine microclimatul pe care şi-l crea pentru a putea intra în starea de graţie a spectacolului. Nu îndrăzneai să vorbeşti tare sau să te mişti violent.

Tanţi Cocea

Venea la cabină cu mult timp înainte de începerea spectacolului şi parcă niciodată nu era destul timp. O preocupa perfecţiunea în cele mai mici amănunte – de la text, la stare, la costume, machiaj şi coafură până la recuzita şi lumina spectacolului. Avea nevoie de această perfecţiune pentru a putea face pasul miraculos către ARTĂ. S-a dăruit profesiei trăind sub semnul divin al harului.

Ilinca Tomoroveanu

Societară de onoare a Teatrului Naţional din Bucureşti

„Cronica Română”, sâmbătă 9 iulie 2005