1. аренда киев посуточно Says:December 19th, 2009 at 23:06 editаренда квартир в киеве посуточно
2. V.V Says:December 29th, 2009 at 13:58 editContabilii nu sunt mai prosti ca cei ce se cred artisti.Dece unii nu accepta unele principii la folosirea fondului de pensii?

Bucureşti, decembrie 2009

***

Jean-Baptiste Poquelin,  zis Molière

Fiul lui Jean Poquelin, bogat negustor tapiţer din strada Saint Honoré, şi al Mariei Cressé, şi ea fiică de tapiţer, Jean-Baptiste Poquelin a fost botezat la 15 ianuarie 1622, la Biserica Saint-Eustache. Data naşterii nu se cunoaşte. La 11 ani este înscris la prestigiosul Collège de Clermont, şcoală iezuită. Există multe poveşti despre timpul petrecut la aici, de la exigenţa exagerată a tatălui, la întâlnirea cu Prinţul de Conti. Viitorul dramaturg ar fi fost elevul filosofului Pierre Gassendi, dar informaţia nu e sigură. Cert este că a fost un prieten apropiat al abatelui La Mothe Le Vayer, fiul lui François de La Mothe Le Vayer, filosof sceptic, una dintre figurile „libertinajului erudit” din secolul al XVII-lea, în anii pe când abatele edita lucrările tatălui său. La moartea prematură a abatelui, Molière scrie un sonet dedicat bătrânului Le Vayer. În aceşti ani de studiu, în care lumea pariziană era sedusă de Fizica lui Epicur, Molière ar fi tradus, după spusele contemporanilor, poemul De rerum natura ai lui Lucretius.

Madeleine Béjart

Când a împlinit vârsta de 18 ani, tatăl său i-a predat titlul de „tapissier du Roi” şi oficiul asociat de „valet de chambre”, care îi dădea posibilitatea de a fi în contact cu regele. În 1642, după ce absolvise dreptul la Orléans şi fusese înscris în Barou timp de şase luni, îl aflăm urmând cortegiul regal la Narbonne. În după-amiaza zilei de 30 iunie 1643, împreună cu iubita sa Madeleine Béjart, un frate şi o soră a acesteia, actori şi alţi asociaţi, fondează trupa „L’Illustre Théâtre” („Ilustrul Teatru”), care după doi ani va trece prin mari dificultăţi financiare. Protejata contelui de Modène, de la care ar fi avut un copil, Madeleine Béjart era mai mare cu patru ani ca Molière.

Armande Béjart

În ciuda eforturilor făcute mai ales în secolul al XIX-lea, nu se ştie dacă Armande, viitoarea soţie a lui Molière, era fiica sau sora Madeleinei Béjart, prima directoare a trupei „Ilustrul Teatru”. Când devine directorul companiei, în iulie 1644 Jean-Baptiste de Poquelin adoptă pseudonimul Molière, inspirat de numele unui mic sat din sudul Franţei. În 1645, reclamat de creditori, este închis pentru datorii la Châtelet, dar eliberat după câteva zile la intervenţia tatălui său. Oricum, soarta „Ilustrului Teatru” pare pecetluită, cel puţin la Paris. Trupa pleacă într-un lung turneu în provincie, care va dura aproape 14 ani, răstimp de prefaceri, treceri sub protecţia unor persoane influente, întâlniri mai mult sau mai puţin profitabile. Actorul Charles Dufresne preia la un moment conducerea trupei care joacă la Albi, Carcasonne, Nantes, Toulouse, Narbonne, Grenoble, Lyon, Bordeaux, Montpellier, Avigon, Dijon, Rouen, unde Molière îl întâlneşte pe Corneille. În 1650 el preia din nou conducerea trupei, care trei ani mai târziu trece sub protecţia prinţului de Conty, guvernatorul provinciei Languedoc, şi împrumută numele acestuia. Prietenia avea, însă, să se termine mai târziu, când Conty s-a alăturat inamicilor lui Molière din „Parti des Dévots” (Partidul Bigoţilor), în scandalul lui Tartuffe. La Lyon, domnişoara Duparc, cunoscută sub numele de La Marquise, se alătură trupei. La Marquise era curtată, zadarnic, de Pierre Corneille, devenind mai târziu iubita lui Jean Racine. Racine i-a oferit lui Molière tragedia sa Théagène et Chariclée (una dintre primele lucrări scrise după părăsirea studiilor teologice), dar Molière nu a interpretat-o, deşi l-a încurajat pe Racine să-şi continue cariera artistică.

Din această perioadă datează primele farse ale dramaturgului, în parte pierdute. Prin 1652, la Pézenas, obişnuia să frecventeze prăvălia bărbierului Gely. Se aşeza într-un fotoliu, care se păstrează şi astăzi, şi observa cu atenţie clienţii, ca mai târziu Caragiale la berărie. Această lungă peregrinare datorată meseriei de actor este atipică pentru scriitorii epocii, foarte puţin dispuşi să călătorească. Vorba lui Paul Hazard, „marii clasici au fost sedentari.” (Criza conştiinţei europene, 1680–1715, Bucureşti, Editura Univers, 1973).

Prima comedie care i se poate atribui cu certitudine lui Molière este Nechibzuitul sau Boroboaţele (L’Étourdi ou Les Contretemps), intrigă în versuri, în cinci acte, reprezentată la Lyon în 1655 şi publicată în 1662. Sursele care au stat la baza acestei piese sunt Zăpăcitul (L’Inavvertito) de Niccolò Barbieri zis Beltrame dar şi o prelucrare a acesteia din 1654, L’amant discret ou Le Maître étourdi, datorată poetului francez Philippe Quinault, cunoscut mai mult pentru libretele de operă scrise pentru Lully. Lélie, nechibzuitul, este un personaj nou de comedie, valetul isteţ Mascarille, interpretat de autor, un maestru al limbajului plin de formule pitoreşti, înaintaş direct al lui Scapin şi al lui Figaro. Repetiţia este formula prin care Molière creează comicul din această piesă, din care nu lipsesc accentele satirice, intriga având o funcţionalitate mecanică, cu rădăcini în commedia dell’arte.

„Nu, Lucile, nu m-ai iubit niciodată”, o replică din Dragoste cu toane (Le Dépit amoureux), este elocventă pentru tema piesei aşezate sub semnul divertismentului, cu intrigă amoroasă complicată. Chinurile dragostei şi deghizările sunt materie tradiţională în comedie. Convins că Lucile s-a căsătorit cu Valère, Éraste îi face reproşuri vehemente, iar neînţelegerea îi duce aproape de ruperea relaţiei. Împărţiţi între iubire şi amorul propriu, nici unul dintre ei nu se decide să ia iniţiativa pentru a se împăca. Pe de altă parte Dorothée, care-l iubeşte pe Valère, se deghizează în băiat, din pricina unei probleme complicate de moştenire. În final totul se termină cu bine şi cele două cupluri vor cunoaşte fericirea. Dintre cele trei căsătorii, cea mai surprinzătoare este aceea dintre Gros-René, valetul lui Éraste şi Marinette (pe care o interpreta Madeleine Béjart), subreta Lucilei. Exploatând complicaţiile şi neprevăzutul unor intrigi complexe, Molière dă acum o lovitură de teatru, creând un adevărat cuplu de îndrăgostiţi şi rafinând tiparul comic. Lucile este considerată de critică prima tânără din teatrul francez. Sursa acestei piese ce păstrează încă accente ale commediei dell’arte, ar putea fi L’interesse (Cupiditatea,1581) de Nicolò Secchi, de altfel una dintre sursele lui Shakespeare pentru A douăsprezecea noapte. Le Dépit amoureux a fost jucată în premieră în decembrie 1656, la Béziers, apoi la Paris, în 1658 şi publicată în anul 1662.

Trupa lui Molière revine la Paris în 1658 şi joacă la Luvru, cu un oarecare succes, tragedia Nicomède a lui Corneille şi farsa Le docteur amoureux (Doctorul îndrăgostit), în prezenţa regelui Ludovic al XIV-lea (24 octombrie 1658), căruia dramaturgul-actor îi cerea „cu multă plecăciune să îngăduie a-i prezenta unul dintre acele mici divertismente care-i aduseseră oarecare faimă şi cu care înveselise provincia.” Primeşte titlul de „Troupe de Monsieur” (Monsieur era fratele regelui) şi cu ajutorul acestuia, se alătură unei companii italiene faimoase de commedia dell’arte, instalându-se în sala de la Petit-Borbon, unde joacă în zilele de luni, miercuri, joi şi sâmbătă. Alături de farsa în manieră italiană Doctorul îndrăgostit, în registrul lui La Grange, regizor al trupei lui Molière, mai sunt menţionate Les Trois docteurs rivaux (Cei trei doctori rivali), Le Maître d’école (Învăţătorul), al căror text s-a pierdut, apoi Gros-René écolier (Gros-René şcolar, premiera la 18 mai 1659), Le Docteur pédant (Doctorul pedant, 18 iunie1660), Gorgibus dans le sac (Gorgibus în sac, 31 ianuarie 1661). În 14 septembrie 1661 s-a jucat Le Fagotier ou Le Médecin par force (Legătura de vreascuri sau Doctor de nevoie) iar în 16 aprilie 1663 Molière pune în scenă La Jalousie de Gros-René (Gelozia lui Gros-René), urmată în 17 ianuarie 1664 de Le Grand Benêt de fils aussi sot que son père (Marele Benêt cu un fiu la fel de nătâng ca tatăl său), apoi de Casaque (25 mai 1664). Principialul şi severul Boileau critică grosolănia farsei în general şi grosolăniile lui Molière, spunând că sunt „demne de Tabarin”, şarlatan de bâlci. Respectivul se numea Jean Salomon, se născuse la Paris în jurul anului 1584 şi era socotit regele farsorilor. Referindu-se desigur la Doctorul îndrăgostit, Boileau regreta „că s-a pierdut acea micuţă comedie”, remarcând totodată că„ există întotdeauna ceva frapant şi instructiv în aceste lucrări mărunte.”

Tabarin

În 18 aprilie 1650 se reprezintă la Paris satira Le Médecin volant (Doctorul zburător). În acelaşi an, la Petit-Bourbon se joacă în premieră în 18 noiembrie 1659 Les Précieuses ridicules (publicată în 1660), în completarea tragediei Cinna de Corneille. Succesul obţinut de această farsă într-un act, în proză, în care dramaturgul denunţa limbajul pompos adoptat de preţioasele dar şi de preţioşii vremii, a fost uriaş, comparabil cu cel al Cidului. În ciuda unei opoziţii care va deveni în timp tot mai serioasă, piesa a cunoscut 56 de reprezentaţii la Paris şi 5 la curte.

După o jumătate de an de la premiera Preţioaselor ridicole, în 18 mai 1660, Molière prezintă farsa Sganarelle sau Încornoratul închipuit (Sganarelle ou le Cocu imaginaire), creând un alt tip de personaj. Bărbatul care se crede înşelat trăieşte cu convingerea că e plin de calităţi. Tema aceasta a cuplului, afirmă Vito Pandolfi „inaugurează seria comediilor inspirate din drama-cheie a instituţiei familiale pe care se întemeiază viaţa socială. […] În felul acesta se rupe tradiţia schemei plautine, a celei renascentiste şi a comediei de improvizaţie, care aduce în scenă iubiri supuse conflictelor şi echivocurilor, dar încheiate cu căsătorii potrivite. În comediile lui Molière găsim contopite cele două motive, dar ceea ce domină şi contează din punct de vedere psihologic este obsesia înşelăciunii.” (Istoria teatrului universal, Bucureşti, Editura Meridiane, 1974).

Molière în costum de Sganarelle, gravură de Simonin, Biblioteca Naţională a Franţei

Influenţa tehnicilor commediei dell’arte, bine asimilate de la partenerul italian al lui Molière, Tiberio Fiorelli, cunoscut pentru Scaramouche, se resimte în Sganarelle, dar tema relaţiilor conjugale este evident îmbogăţită, autorul pedalând pe falsitatea lor, cu o notă de pesimism. Tema va fi reluată mult mai târziu, cu alte coordonate, de Luigi Pirandello. Cât despre Sganarelle, într-o listă de eroi celebri ai teatrului comic universal, de la farsa populară la commedia dell’arte sau la comedia de moravuri ori la satiră, numele acestui personaj burlesc, grotesc, ridicol este creat de Molière după verbul italian sgannare, care înseamnă „a trezi la realitate”, „a arăta adevărul”. Personaje cu acest nume apar în mai multe comedii de Molière: Doctorul zburător, Sganarelle, Şcoala bărbaţilor, Căsătorie cu de-a sila, Amorul doctor, Don Juan, Doctor fără voie. Făcând abstracţie de starea socială diferită a unora dintre eroii cu acest nume şi de contextele în care evoluează, o oarecare similitudine tipologică ar putea fi găsită, dar ea nu este de natură să ducă la concluzii semnificative. Situaţia este curentă la Molière: personaje cu acelaşi nume întâlnim în multe dintre piesele sale, fapt de altfel frecvent în dramaturgia secolului al XVII-lea şi a celui următor. Rămâne de văzut dacă în această privinţă, a numelor care fixează caractere, avem sau nu de-a face cu influenţa commediei dell’arte, pentru că tipurile nu sunt atât de exact delimitate. În mod sigur, tradiţia farsei populare franceze era încă foarte puternică.

Sganarelle din Încornoratul închipuit este un burghez parizian, onorabil, s-ar zice, obsedat că nevasta îl înşală. Pentru că ea găseşte portretul tânărului Lélie, Sganarelle turbează de gelozie. Nici femeia nu e scutită de nelinişti, când Sganarelle o ia în braţe pe Célie, viitoarea soţie a lui Lélie, care leşinase. Până la urmă totul se termină cu bine, Lélie şi Célie se căsătoresc iar Sganarelle încheie piesa moralizând că nu trebuie să crezi niciodată în aparenţe.

Molière scria într-un ritm ameţitor. Piese mai mult decât notabile se succed cu repeziciune. Nici una nu pare însă scrisă în grabă. În 1661 văd luminile rampei nu mai puţin de trei piese diferite ca factură. Fără succes, Don Garcia de Navarra sau Prinţul gelos (Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, 4 februarie) este o comedie eroică în cinci acte, cu o intrigă stufoasă care împleteşte elemente de tragedie şi de comedie. Pasaje din această piesă vor fi reluate în Mizantropul, Tartuffe, Amphitryon, Femeile savante. Şcoala bărbaţilor (L’École des maris, 24 iunie 1661) este, din nou, o farsă, uşor diferită faţă de precedentele prin accentele ferme puse pe problematica morală a relaţiei conjugale. Ea deschide seria pieselor care îndrăznesc să combată rigorismul catolic jansenist, cu o nuanţă tezistă nesupărătoare. „Da, moartea mi se pare de zeci de ori mai blândă/ Decât o căsnicie în caznă şi osândă”, spune Isabela. Finalul are adresă directă: „De-s căpcăuni în sală, balauri printre soţi/ Poftească să înveţe la şcoala noastră toţi.”

Deşi mai tânăr cu 20 de ani decât fratele său Ariste, Sganarelle este cel demodat, concepţia lui îngustă asupra educaţiei în general şi a libertăţii femeii transformându-l într-un ins ridicol. E un fel de căpcăun care o chinuieşte pe Isabelle, crescând-o într-un climat de severitate de multe ori absurdă. Evident, atât scopul lui cât şi al lui Ariste, tutorele Léonorei, este să le ia în căsătorie pe cele două pupile. Reţeta e binecunoscută. Precauţiunile lui Sganarelle sunt perfect inutile, căci Isabelle găseşte mijloacele de a-şi păcăli tutorele. Ariste, dimpotrivă, o va lua de soţie pe Léonor numai dacă fata îl va iubi şi va consimţi. Modelul îndepărtat al lui Molière este comedia lui Terenţiu, Adelphoe. Dacă prin construcţie, Şcoala bărbaţilor păstrează structura farsei, personajele ei depăşesc nivelul convenţional. Nici măcar tipul satirizat, Sganarelle, nu este tratat simplist, în tehnică monocoloră, căci atitudinea dramaturgului faţă de el e mai degrabă una de milă în raport cu uriaşa lui naivitate.

Revenirea periodică la farsă, semnalată şi în ultimii ani de viaţă prin Vicleniile lui Scapin, ţine de metabolismul creaţiei moliereşti şi întrucâtva de valoarea ei practică, în accepţia dată de doctrina clasică:

„Lui Molière farsa i-a servit ca izvor pentru tehnica râsului; ea i-a fost sertarul cu unelte moştenite din vechime. Erau singurele existente. Râsul uşor sau zâmbetul adus prin cuvinte de spirit încă nu sunt în domeniul lui decât doar în slabă măsură şi întâmplătoare. Când făcea teatru «clasic», adică psihologie de caractere şi moravuri, el renunţa la inovaţii tehnice – se poate zice: la orice tehnică specific teatrală, şi de aceea l-au acuzat, de la început, criticii şi publicul că nu ştie să lege intrigi şi să găsească deznodăminte. Molière, însă, avea acum de făcut ceva cu totul nou: să schiţeze caractere, şi nu se mai preocupa de probleme tehnice, ci prezenta acest nou material într-o formă simplă şi întrucâtva brută, supunându-se numai unor cerinţe generale ale gustului clasic.” (Paul Zarifopol, Molière şi gustul clasic).

Pisălogii, comedie-balet

Comedie-balet în trei acte, în versuri, Pisălogii (Les Fâcheux, 17 august 1661) a fost scrisă şi pusă în scenă în numai 15 zile, la comanda ministrului de finanţe, Nicolas Fouquet, pentru serbarea de la inaugurarea castelulului său din Vaux-le-Vicomte, serbare dată în cinstea regelui Ludovic al XIV-lea. Intriga tragicomică nu este decât un pretext pentru a aduce în scenă pisălogii, inoportunii care, ca orice maniaci, deranjează pe ceilalţi. În această nouă formulă teatrală de comedie-balet, ce reuneşte deopotrivă muzica, dansul, poezia, teatrul, defilează un adevărat cortegiu de personaje pitoreşti: Alcipe – cartofor; Dorante – vânător; Lysandre – amator de muzică, Alcandre, duelgiu profesionist. Alături de ei, două preţioase, un pedant, un inventator, care trimiteau la figuri recognoscibile în epocă. Dorante fusese, se pare, adăugat la sugestia regelui, cu trimitere directă la marchizul de Soyecourt, vânător pasionat care-şi sufoca anturajul cu poveştile sale vânătoreşti. Subiectul e simplu dar de succes pentru o tentativă de teatru total. Éraste îşi aşteaptă în parc iubita, Orphise, dar întâlnirile lor sunt împiedicate de un cortegiu de pisălogi. Unul îi cântă lui Éraste o curantă pe care tocmai a compus-o şi vrea să-l înveţe dansul, două femei îi cer să arbitreze un conflict sentimental, altul îi citeşte o lungă petiţie adresată suveranului, un nesuferit, autor de „planuri uriaşe”, îi prezintă invenţia secretă prin care vrea să construiască pe tot ţărmul Franţei oraşe-porturi aducătoare de profit. Totul pare o competiţie de flecăreală revărsată pe capul lui Éraste care este pe punctul de a fi ucis de oameni plătiţi de Damis, tutorele iubitei sale. În urma tentativei eşuate, Damis e în pericol să fie omorât de valeţii furioşi ai lui Éraste. Recunoscător, tutorele va consimţi la căsătoria tinerilor. Fiecare act se încheie cu un balet amuzant: al jucătorilor de popice în primul, un balet mai complex în al doilea, unde pe lângă popicari, intră în scenă trăgători cu praştia, ciubotari şi ciubotăriţe, un grădinar care interpretează un număr solistic. La sfârşit, şviţerieni cu halebarde îi fugăresc pe pisălogii mascaţi, apoi se retrag pentru a-i lăsa „să dănţuiască în voie” iar patru păstori şi păstoriţe încheie spectacolul-divertisment. Toate acestea spun mult despre gustul epocii, în care, pe lângă elemente certe ale ceea ce am putea numi „comedie serioasă”, cu observaţii caracterologice şi satiră socială, se împleteau reminiscenţe pastorale, bufonerii în spirit medieval, fantezie barocă susţinută de costume somptuoase şi maşinării scenice. Lully compusese pentru Pisălogii o curantă, restul partiturii aparţinând lui Pierre Beauchamp. Piesa are un prolog, rostit de o Naiadă ieşind din ape, într-o scoică, exact ca în spectacolele baroce în aer liber. E un panegiric închinat lui Ludovic al XIV-lea, plin de toate calităţile din lume, cu trimitere în final la personajele care dau titlul piesei şi care, desigur, îl vor înveseli pe rege. Un dans cântat la oboi şi lăute face introducerea în atmosferă. Prologul nu fusese scris de Molière, ci de un apropiat al ministrului Fouquet, Paul Pellisson. Madeleine Béjart susţinea tirada Naiadei, lui La Grange i se încredinţase rolul lui Éraste şi – fapt poate unic –, Molière interpreta toate cele opt roluri de pisălogi. Foarte apreciată de rege, Les Fâcheux s-a reluat după câteva zile la Fontainebleau, apoi, în 4 noiembrie 1661, la Paris, la Palais-Royal, unde trupa lui Molière fusese mutată în urma demolării Teatrului Petit-Bourbon, pentru construirea colonadei Luvrului. Din comedia-balet se va dezvolta în timp opera comică.

Frontispiciul primei ediţii a Şcolii nevestelor de Molière, 1663, gravură de François Chauveau

Prima mare comedie în cinci acte, Şcoala nevestelor (L’École des femmes), a însemnat, pe lângă succesul nedezminţit (a cunoscut 88 de reprezentaţii pariziene şi 8 la curte), şi un scandal pe măsură. Considerată capodoperă, Şcoala nevestelor, jucată în premieră în 26 decembrie 1662 şi publicată în martie 1663, avea ca modele piese de Lope de Vega, Calderón, Sotomayor sau comediile lui Scarron, în special La Précaution inutile. Există aici, mai mult ca oriunde şi dincolo de orice model, o sinceritate artistică în ton, o naturaleţe care conferă acestei comedii un loc privilegiat. „Printr-o intrigă din cele mai banale, Molière revoluţionează esenţa însăşi a comediei, bazând-o pe raporturile dintre personaje, sprijinind-o pe o teză morală. Stilul său ajunsese la o ironie suplă şi rafinată în cadrul tiparului comic tratat până atunci cu grosolănie în Franţa şi în Italia, şi îl dusese la atacarea directă a moravurilor sociale.” (Vito Pandolfi, op.cit.) La prima vedere, s-ar spune că piesa are ca temă emanciparea femeii, reprezentată prin Agnès, tânăra supusă unei morale absurde: e crescută la mânăstire, departe de orice tentaţie lumească. Aplecându-se asupra unei instituţii esenţiale, cea a căsătoriei, Molière transformă o temă aparent anodină într-o reflecţie profundă. Acţiunea şi comportamentul personajelor au ca rezultat denunţarea exercitării puterii dar şi demonstrarea forţei naturii umane. Arnolphe eşuează în planurile sale pe de o parte pentru că îşi foloseşte autoritatea de tutore într-o manieră perversă, pregătindu-se să devină un soţ tiranic, după o schemă binecunoscută şi care va fi des reluată; pe de altă parte, pentru că Agnès, în inocenţa sa, descoperă treptat că nu se poate opune naturii umane, că nu poate refuza dragostea. În prima scenă, Arnolphe, care îşi zice Domnul de la Souche (cuvântul înseamnă „butuc”, „trunchi, „buştean” dar are şi sensurile figurate de „origine”, „strămoş”, intrând în expresii: de vieille souche –„de viţă veche”, faire souche – „a întemeia o familie”), discută cu Chrysalde despre căsătorie. Pentru a nu fi înşelat, e hotărât să se însoare cu o femeie cât mai proastă: „Când nu eşti prost, o proastă alege-ţi de nevastă.” Ţărăncuţa pe care o crescuse, Agnès, e ideală, dovedind o „naivitate oarbă” când, zice Arholphe, l-ar fi întrebat: „Pe unde se fac oare copiii? Prin ureche?” Când bate la uşa servitorilor cărora le fusese încredinţată Agnès, asistăm la o adorabilă scenă de farsă, în care Alain şi Georgette se îndeamnă unul pe altul să deschidă, într-un joc care pare a se relua la infinit, de succes sigur în teatru. Tânărul Horace, iubitul pupilei, îi aduce o scrisoare şi, în necunoştinţă de cauză, îi mărturiseşte dragostea sa pentru Agnès, care e sechestrată de o brută, un „urs” numit La Zousse ori Source. Arnoplhe intră în joc şi înghite torentul de epitete: „Gelos! Tâmpit! Baccea!” Suspiciunea s-a instalat, fiind exact lucrul de care se temea cel mai mult bătrânul. Reproducând dialogul cu o babă, Agnès îi mărturiseşte, cu falsă naivitate, întâlnirea cu Horace. Arnolphe pune la cale o dublă strategie: îi va urmări pe amândoi, încercând s-o îndepărteze pe fată de tânărul amorezat cu o tehnică a persuasiunii care dovedeşte destulă subtilitate, desigur în cadrul dat al psihologiei personajului. Naşterea sentimentului erotic, trezirea senzorială sunt înfăţişate candid de Agnès. În actul al III-lea, după o lungă tiradă, tutorele o pune pe fată să citească 11 maxime despre căsătorie, constrângeri absurde care reflectă un cod de izolare brutală. Planurile perfidului Domn Buştean, care nu conteneşte să înfiereze sminteala femeilor, sunt dejucate. Când tocmai se pregătea să o ducă din nou la mănăstire pe Agnes, sosesc Oronte şi Enrique, Horace află cine e temutul La Souche, tinerii urmează să se căsătorească şi Arnolphe iese din scenă uluit. Ţărăncuţa nevinovată e de fapt fiica lui Enrique.

Împotriva acestei piese s-a declanşat o adevărată cabală pe tot parcursul anului 1663, reproşându-i-se autorului că nu a respectat regulile teatrului clasic, că pe fondul comediei a introdus pasaje scabroase şi a adus atingere instituţiei sacre a căsătoriei. În prefaţa primei ediţii, Molière avertiza că va răspunde provocării. În replică la atacurile împotriva sa, scrie două comedii într-un act: Critica Şcolii nevestelor (La Critique de L’École des femmes), a cărei premieră a avut loc la 1 iunie 1663 şi Improvizaţia de la Versailles (L’Impromptu de Versailles, 14 octombrie 1663), cu atacuri directe la persoane dar şi satirizând tipuri sociale. Primul vizat era Donneau de Visé, un debutant care îl atacase în Scrisoare asupra chestiunilor din teatru (Lettre sur les affaires du théâtre) şi care oferă actorilor de la Hôtel de Bourgogne piesa Zélinde sau Adevărata critică a Şcolii nevestelor (Zélinde ou La Véritable critique de l’École des femmes), refuzată pentru că nu ieşea din limitele dezbaterii literare. Piesa lui Edmé Boursault, amintită mai sus, s-a bucurat în schimb de succes. Protejat al lui Corneille, tânărul autor intrase în această dispută din spirit de complezenţă faţă de actorii care-i jucau piesele, cum vor mărturisi mai târziu rudele sale. S-a ajuns şi la tribunal, unde Molière avut câştig de cauză. În Critica Şcolii nevestelor, el răspunde obiecţiilor formulate, afirmând totodată că „marea regulă a tuturor regulilor” este aceea de a fi pe placul publicului, marele critic al tuturor.

În L’Impromptu de Versailles, comedie-pamflet, Molière apare în scenă ca regizor, dând sfaturi actorilor, ceea ce îi permite să se apere împotriva atacurilor. Piesa e un bun prilej şi pentru exprimarea concepţiei asupra interpretării actoriceşti: „Tâchez donc de bien prendre, tous, le caractère de vos rôles.” („Încercaţi să prindeţi bine, toţi, caracterul rolului vostru.”) Declamaţia prea rigidă, psalmodiată, ţipetele frecvente din interpretarea tragedienilor timpului său se cuvin eliminate pentru că împiedică naturaleţea şi astfel veridicitatea.

O opoziţie serioasă, străină de faptul artistic, se forma împotriva lui Molière. Aşa numitul „Parti des Dévots” avea membri din înalta societate franceză, care protestau împotriva „realismului“ excesiv al lui Molière, acuzându-l totodată că s-ar fi căsătorit cu fiica sa (în 20 februarie 1662 se căsătorise cu Armande Béjart, mai tânără cu 20 de ani ca el). Prinţul de Conty, altădată prieten, intrase în această tabără a janseniştilor, susţinută de unii autori tradiţionalişti. Regele îşi exprimă solidaritatea faţă de autor, acordându-i o pensie şi acceptând să fie naşul primului fiu al lui Molière. Boileau îl susţine prin declaraţii pe care le-a inclus în Art poétique.

Tartuffe sau Impostorul (Le Tartuffe ou L’Imposteur) a fost jucată pentru prima dată la Versailles, în 12 mai 1664, într-o primă formă, în trei acte, generând cel mai mare scandal din cariera artistică a lui Molière. Satira ipocriziei generale a fost considerată un ultraj, fiind contestată violent. Se spune că regele i-ar fi sugerat să suspende reprezentaţiile. Pentru a o înlocui, Molière scrie cu rapiditate Don Juan sau Ospăţul de piatră (Dom Juan ou le Festin de pierre), piesă destul de bizară, în proză, împărtăşind soarta lui Tartuffe: a fost la rândul ei suspendată. Deşi regele devenise oficial noul sponsor al trupei lui Molière, atacurile nu contenesc.

După comedia-balet Amorul doctor (L’Amour médecin), cu muzică de Lully, Molière dă la iveală în 4 iunie 1666 Mizantropul, în mod inexplicabil puţin apreciată, deşi prin observaţia psihologică este superioară celorlalte piese.

După două luni de la montarea Mizantropului, la 6 august 1666, are loc premiera farsei Doctor fără voie (Le Médecin malgré lui), sclipitoare prin comicul verbal. Spre deosebire de Amorul doctor, Doctor fără voie nu este o comandă regală, lucru rar după ce Molière devenise comediant al regelui. Era de bon ton să ai în repertoriu o mică piesă veselă, cu caracter de farsă şi cu succes sigur, susceptibilă să „trezească” publicul în perioada estivală a anului 1666, completând astfel programul reprezentaţiilor. Această comedie savuroasă se adăuga listei unor creaţii similare ale confraţilor, ca Mama cochetă de Jean Donneau de Visé sau Favoritul de Domnişoara Desjardins. Cum spectacolul cu Mizantropul dădea semne de oboseală, această piesă în proză venea să-l salveze întrucâtva.

Sicilianul sau Amorul pictor (Le Sicilien ou l’Amour peintre) este o farsă într-un act, în proză, cu balet, având ca temă inutilitatea precauţiunilor, pe urma comediilor Şcoala bărbaţilor şi Şcoala nevestelor. Alături de „comedia pastorală eroică” Mélicerte şi de Pastorala comică (La Pastorale comique), a fost reprezentată cu ocazia serbărilor de la castelul regal din Saint-Germain-en-Laye, Baletul Muzelor. Mélicerte a fost jucată la 2 decembrie 1666, Pastorala comică la 5 ianuarie 1667, Sicilianul, la 14 februarie 1667. Deşi autorul a trebuit să le scrie rapid, după succesul Doctorului fără voie, ele nu sunt deloc de neglijat, mai ales Sicilianul, în care gentilomul francez Adraste, deghizat în pictor, se strecoară în casa lui Dom Pèdre, nobil sicilian, pentru a o răpi pe Isidore, sclava grecoaică şi amanta acestuia. Răpirea propriu-zisă e realizată prin intermediul altei deghizări, ceea ce permite dezvoltarea situaţiilor comice într-o atmosferă care nu refuză pitorescul şi exotismul. Asemenea tip de intrigă, atât de favorabilă efectului comic, îl va inspira pe Beamarchais în Bărbierul din Sevilla.

În 13 ianuarie 1668 se joacă un foarte elegant Amphitryon, inspirat evident din opera lui Plaut, însă cu evidente aluzii la aventurile amoroase ale regelui. George Dandin sau Soţul păcălit (George Dandin ou le Mari confondu, 18 iulie 1668), care vizează nobilimea scăpătată din provincie, reţinându-se prin tipul ţăranului ambiţios şi parvenit, a trecut aproape neobservată, spre deosebire Avarul (L’Avare, 9 septembrie 1668), în proză, foarte bine primită. Modelul este Aulularia de Plaut, împrumuturile fiind numeroase: neîncrederea lui Harpagon faţă de La Flèche (actul I, scena 3) seamănă cu cea a lui Euclio faţă de Strobilus. Ideea excluderii dotei (actul I, scena 5) este preluată tot de la Plaut, la fel ca şi gustarea oferită de Marianne (actul III), inspirată din festinul din Aulularia. Valère ocupă cam acelaşi loc cu Lyconides, numai că în scena apropo-ului el vorbeşte despre dragostea sa, în timp ce avarul îşi imaginează că se referă la preţioasa casetă (actul III, scena 3). Furtul comorii este reluat în monologul „avarului păgubit”, scenă antologică. Harpagon este însă mai puţin odios decât Euclio, într-un fel chiar mai tragic, în ciuda impresiei de bufon „smintit” pe care o lasă adesea. Se pare că Molière a avut şi surse franţuzeşti şi italieneşti: L’Ésprits (1579) de Larivay, La Belle plaideuse (1655) de Boisrobert, în care un tânăr este obligat, ca şi Cléonte, să împrumute bani în condiţii extrem de dezavantajoase, iar la sfârşit îl recunoaşte în cămătar pe propriul său tată. Într-o comedie a lui Ariosto, Suppositi, ca de altfel şi în scenariile commediei dell’arte, întâlnim o tânără, fiică a unui burghez bogat, îndrăgostită de valetul tatălui său. În final tânărul îşi regăseşte tatăl, om de bună condiţie şi astfel se poate căsători cu cea pe care o iubeşte. În Observaţii asupra comediei şi a geniului lui Molière (1736), Riccoboni aduce în discuţie şi alte surse, concluzionând: „Nu se pot găsi în întreaga comedie Avarul patru scene care să fie inventate de Molière.” Unii critici au negat originalitatea operei, considerând că sursele de inspiraţie atât de diverse creează impresia unui ansamblu compozit, ale cărui elemente nu sunt bine articulate. De fapt, Molière n-a preluat de la predecesori decât situaţii comice, unele devenite tradiţionale, aşa că nu se poate vorbi în ansamblu de imitaţie. El a integrat perfect aceste situaţii în acţiunea comediei sale, adaptându-le caracterul personajelor sale. Pentru Goethe, „Avarul, în care viciul distruge orice afecţiune între tată şi fiu, are un caracter particular de măreţie dramatică.”

Comedie-balet cu muzică de Lully, Burghezul gentilom (Le Bourgeois gentilhomme), jucată în premieră la 14 octombrie 1670, la Castelul Chambord de pe valea Loirei, este povestea domnului Jourdain, burghez înstărit dar grosolan şi incult, care vrea să înveţe bunele maniere, înrudit cu George Dandin. Pe la jumătatea lunii noiembrie 1669, Ludovic al XIV-lea a primit cu mare pompă, la Saint-Germain, un trimis al Sultanului, deloc impresionat de fastul recepţiei şi purtând ranchiună bârfitorilor care n-au scăpat ocazia de a se distra pe seama lui şi a civilizaţiei pe care o reprezenta. Nici mai mult, nici mai puţin, el ajunge să proclame superioritatea Curţii otomane faţă de cea a Regelui-Soare, ceea ce provoacă scandal. Obiceiurile turceşti deveniseră o modă. În 1641, Madeleine de Scudéry publicase sub numele fratelui său Georges primul ei roman, Ibrahim ou L’Illustre Bassa (Ibrahim sau Ilustrul Bassa), carte de succes care aducea în prim-plan o Turcie fantezistă. În 1645, Rotrou punea unul dintre personajele din comedia La Soeur (Sora) să vorbească turceşte. În 1660, Lully oferise Curţii un Récit turquesque care l-a încântat pe Ludovic al XIV-lea. Aceasta ar fi explicaţia ceremoniei turceşti din finalul actului al IV-lea al comediei lui Molière, pentru care cavalerul d’Arvieux, revenit la curte după un lung sejur în Orient, a furnizat dramaturgului şi compozitorului elementele autentice necesare, realizând apoi costumele spectacolului. Dintr-o comedie burlescă în intenţii, cu multe elemente de divertisment, Burghezul gentilom s-a transformat sub pana lui Molière într-una dintre cele mai complexe satire sociale pe tema parvenitului, pe care o vor relua La Bruyère şi mai târziu Dancourt, Lesage, Beaumarchais. Pantomimele, dansurile, acrobaţiile, unele specifice commediei dell’arte, muzica, abundente, conferă piesei valoarea de document curios al unei epoci în care orice îmbogăţit putea să-şi cumpere un titlu de nobleţe. Posibilitatea dobândirii titlurilor nobiliare avea să fie curând abrogată.

Burghezul gentilom

În Norii de Aristofan există o scenă asemănătoare celei în care domnul Jourdain îşi manifestă dorinţa de a învăţa, însă actualitatea subiectului şi punerea în pagină fac ca Burghezul gentilom să aibă o puternică originalitate, fiind în plus, una dintre puţinele capodopere în genul comediei-balet. Fiu al unui negustor de postav, Monsieur Jourdain, pe care îl juca Molière, doreşte să-şi comande o nouă locuinţă, corespunzătoare condiţiei de gentilom pe care o vizează. Ca să intre în lumea bună, trebuie să înveţe dansul, muzica, filosofia, scrima şi câte şi mai câte. Profesorii convocaţi privesc cu dispreţ parvenitul. Remarcile Doamnei Jourdain şi ale servitoarei Nicole nu fac decât să-i sporească ambiţia şi trufia. Domnul Jourdain vrea să devină savant şi, după ce profesorul de filosofie îi face cunoştinţă cu logica, morala, fizica, fonetica, află cu stupoare că de atâta vreme face proză fără să ştie, într-o scenă celebră, citată deseori ca pildă:

„Domnul Jourdain: Nu există decât proza sau versul?

Profesorul de filozofie: Desigur. Tot ce nu e proză e vers, şi tot ce nu e vers e proză.

Domnul Jourdain: Şi cum vorbeşte omul ce e?

Profesorul de filozofie: Proză.

Domnul Jourdain: Adică aşa să fie? Când zic: «Nicole, adu-mi papucii şi dă-mi scufa de noapte», e proză?

Profesorul de filozofie: Da, domnule.

Domnul Jourdain: Pre legea mea, de peste patruzeci de ani spun proză fără să ştiu! […]”

(Actul II, scena 6, traducere de Victor Eftimiu)

Domnul Jourdain e mimetic şi, frecvent, de o naivitate adorabilă. O curtează pe marchiza Dorimène, se lasă speculat de Dorante, un nobil scăpătat care îi mănâncă banii, visează să o mărite pe Lucile cu un aristocrat şi nici se gândeşte să i-o dea lui Cléante. Ca în vechile comedii, un valet, Covielle, aranjează căsătoria tinerilor, profitând din plin de orgoliul lui Jourdain, pe care îl face să creadă că a fost numit „mamamouchi” , adică paladin (nobil de frunte). Cuvântul burlesc este o creaţie a lui Molière şi, după Littré, ar însemna în arabă cu totul altceva: „bun de nimic”. În cadrul ceremoniei turceşti, Covielle urmează să i-l prezintă pe Cléante deghizat în fiul Sultanului, care va cere mâna Lucilei. Farsa e dusă la bun sfârşit, Cléante se va căsători cu Lucile, Dorante cu Doriméne iar Domnul Jourdain va trebui să accepte şi să cheme notarul. E multă culoare, inclusiv verbală, în această piesă cu final de farsă grotescă, oarecum în contrast cu desfăşurarea ei iniţială. Scopul fusese însă un divertisment în onoarea înaltului oaspete iar mistificările făceau parte din recuzita comică.

În 24 mai 1671 se joacă la Palais-Royal Vicleniile lui Scapin (Les Fourberies de Scapin), comedie în cinci acte. Înclinaţia pentru farsă nu l-a părăsit niciodată pe Molière. Vicleniile lui Scapin este o bastonadă clasică. ,,Forma cea mai cunoscută a mişcării comice grupale este bătaia”, afirmă Marian Popa în Comicologia (Bucureşti, Editura Univers,1975). Modelele dramaturgului francez sunt Epidicus al lui Plaut, Phormio de Terenţiu şi Pedantul păcălit de Cyrano de Bergerac, din care preia două scene. La această pantalonadă obişnuită se râde pur şi simplu de trei veacuri încoace. Valetul şiret şi abil, un fel de Truffaldino, inventează istorii mincinoase, dar foarte credibile, pentru a-şi pune în aplicare planurile, întocmai ca în Gărgăriţa lui Plaut.

O preţioasă de provincie, ridicolă, grandomană este şi eroina din scurta comedie Contesa de Escarbagnas (2 decembrie 1671), care nu atinge nu atinge strălucirea altor piese. Cu exact un an înaintea morţii lui Molière, în 17 februarie 1672, moare Madeleine Béjart. Ultimul an din viaţa dramaturgului aduce încă două mari creaţii. Femeile savante (Les Femmes savantes, 11 martie 1672) reia întrucâtva tema preţioaselor, una dintre preferinţele lui Molière. Armande e o „preţioasă ridicolă”, ostentativă în pedanterie, chiar dacă vârsta ar recomanda-o mai puţin afectată. Mătuşa ei Bélise – o fată bătrână hrănită cu romane de duzină, trăind aspiraţii bovarice şi având impresia că toţi bărbaţii o adoră. Philaminte, mama lui Armande, este falsa savantă, care se declară adeptă a moralei stoice şi a filosofiei lui Platon, pe care vrea să-l întreacă şi să trimită Academiei un amplu poem, al cărui proiect aşternut pe hârtie ar fi superior Republicii. Se discută de toate, într-un amestec de un haz nebun. Bélise declară că se împacă bine cu atomii şi că „gustă materia delicată”, în schimb, refuză vidul. Philaminte e sigură că luna este locuită de oameni. Armande e convinsă că, împreună cu celelalte două partenere de savantlâc, va aprofunda, pe lângă ştiinţa naturală, „Gramatică şi versuri, politică, morală.” Toate acestea elucubraţii sunt împărtăşite de Trissotin, un pedant ca şi Vadius. Tabloul, deloc răutăcios sau umbrit de vreo urmă de misoginism, este memorabil. Între intriga din Femeile savante şi cea din Tartuffe se poate face un paralelism. Intrusul din casa lui Orgon este un pseudo-credincios; în casa lui Chrysalde pseudo-erudiţii încearcă să devină stăpâni.

Bolnavul închipuit (Le Malade imaginaire) este actul din urmă al existenţei lui Molière, frântă la al patrulea spectacol cu această comedie-balet de o vervă scânteietoare. Un scurt prolog şi o eglogă cu muzică şi dans, în culori pastorale, îl slăvesc pe augustul monarh, îndemnând ca „toţi ce au de-a face cu scrisul să se străduiască fie întru lauda, fie întru desfătarea sa.” Desigur asemenea închinări nu mai sunt pe gustul cititorului de astăzi, dar ele erau, fără îndoială, sincere. Al doilea prolog, cântat de o ciobăniţă, schimbă complet registrul, având tonul satirei clasice, îndreptate spre „doctorii fără minte şi-ncrezuţi”.

Argan e un ipohondru pe care talentul lui Molière îl înscrie în galeria tipurilor universale. Din boala imaginară îşi face o suferinţă sinceră. E meschin şi egoist, lovit de avariţie, nu chiar ca Harpagon, ipocrit ca Orgon, închipuit ca Jourdain. Joacă perfect răutatea bolnavului incurabil şi, ca de obicei, se opune căsătoriei tinerilor care se iubesc, dorind ca Angélique să se mărite cu un doctoraş ridicol, doar ca să nu mai plătească tratamentul. Monologul lui de la începutul piesei, inundat de socoteli, e o dezlănţuire împotriva doctorilor şi a spiţerilor care îl pun la cheltuială. Socoteşte numărul purgativelor şi al clismelor şi concluzia e una singură: „Iată de ce nu mă mir că luna asta mă simt mai rău ca luna trecută.” Turbează când constată că e din nou singur – evident, o altă închipuire – şi se năpusteşte cu invective la adresa lui Toinette, fată în casă. După o schemă comică binecunoscută, acest personaj va fi cheia intrigii. Se deghizează în medic ambulant pentru a-şi bate joc de bolnavul închipuit. Pentru a-i câştiga încrederea îi spune că are 90 de ani şi că numai datorită secretelor ştiinţei sale, arată atât de bine, îi bagă în cap că e bolnav de plămâni, ridiculizează celelalte diagnostice şi tratamente şi, culmea batjocurii, îi recomandă cu cinism să-şi taie un braţ şi să-şi scoată ochiul drept. Molière e necruţător cu medicii, atingând adesea grotescul. În fine, Toinette, revenită la condiţia iniţială, anunţă moartea lui Argan pentru a surprinde reacţiile familiei. Béline, a doua soţie a bolnavului închipuit, primeşte vestea cu bucurie şi îi face un portret sinistru:

„Béline: Slavă Domnului! Iată-mă scăpată de o mare belea! Ce proastă eşti tu, Toinette, să te amărăşti pentru atâta lucru!

Toinette: Îmi închipuiam, doamnă, că trebuie să plâng.

Béline: Lasă, lasă, nu merită atâta oboseală. Ce mare pierdere înseamnă moartea lui şi la ce bun mai făcea umbră pământului un încurcă-lume, murdar, scârbos, mereu cu-o clismă sau o doctorie în burtă, mucos, tuşind, scuipând mereu, prost, plictisitor, morocănos, obosindu-i necontenit pe cei din jur, şi certându-şi, zi şi noapte, slujnicele şi valeţii.”

(Actul III, scena 18, traducere de Tudor Bogdan şi Ştefan Crudu)

„Mortul” aude şi apare în carne şi oase, spunând că „frumosul panegiric” e un „avertisment către cititor” care îl va împiedica în viitor să mai facă vreo prostie. E un amănunt straniu, care s-ar putea explica printr-un fel de autoironie sui-generis a autorului, care de altfel juca rolul lui Argan; dacă nu cumva un embrion de metatext. Scena se repetă identic cu Angélique, care deplânge sincer moartea tatălui, de la care obţine consimţământul de a se căsători cu Cléante, cu condiţia ca ginerele să se facă doctor. Un balet, ceremonie burlescă a acordării titlului de medic, cu recitări într-o latină aproximativă, cu cuvinte şi calcuri franţuzeşti, încheie Bolnavul închipuit.

S-au făcut multe speculaţii asupra acestei ultime piese, sub impresia morţii într-un fel simbolice a lui Molière. S-a spus că există în ea o melancolie, presentimentul sfârşitului, „o veselie în fond tristă”, un sarcasm al omului chinuit de boală, care vede că medicina este neputincioasă iar slujitorii ei, adesea nişte şarlatani. Misterele naturii umane sunt greu de pătruns de mintea umană, Molière apropiindu-se de concepţia lui Montaigne. E desigur un scepticism dar şi un protest împotriva scolasticii, la fel cum, ideatic, piesa poate fi interpretată şi ca o atitudine în polemica dintre aristotelism şi cartezianism, care se făcea simţită în epocă.

Premiera Burghezului gentilom avusese loc în 10 februarie 1673, la Palais-Royal. În timpul celui de-al patrulea spectacol, în 17 februarie, Molière are o puternică hemoptizie şi moare după puţin timp. După toate datele, era bolnav de tuberculoză. Se spune că purta veşminte de culoare galbenă, de aici superstiţia că galbenul nu poartă noroc actorilor. Două mărturii de epocă redau amănuntele acestor ultime clipe. Prima, a lui La Grange, care notează scrupulos în registru, este succintă dar pare cea mai exactă, venind de la un martor ocular. Cealaltă aparţine primului biograf al lui Molière, Grimarest (Vie de M. de Molière, 1705), dar e uşor literaturizată, cu detalii care nu puteau fi cunoscute decât indirect, căci autorul avea 15 ani la moartea lui Molière. La Grange consemnează astfel:

„Chiar în această zi, după spectacol, pe la orele 10 seara, domnul de Molière muri în casa sa din strada Richelieu, după ce jucase rolul numitului bolnav închipuit, foarte stânjenit de un catar pulmonar şi de o aprindere de plămâni care-i pricinuiau o tuse mare în aşa fel încât, în marile sforţări pe care făcea să scuipe, i se rupse o venă şi nu mai trăi nici o jumătate de oră sau trei sferturi de oră. Trupul său e îngropat la Saint-Joseph, cimitir vecin parohiei Saint-Eustache. Este un mormânt ridicat la un picior deasupra pământului.”

Mormintele lui Molière şi La Fontaine în Cimitirul Père Lachaise din Paris

Detaliile înmormântării rămân încă neclare. Cererea lui Armande (care a trăit până în 1700) de a i se acorda favoarea ritualului creştin, refuzat actorilor care, înaintea morţii, nu-şi renegau meseria în faţa unui preot, a fost acceptată numai după intervenţia regelui pe lângă Monseniorul de Harley, episcopul Parisului. Şi nu în totalitate, pentru că înmormântarea a avut loc marţi 21 februarie 1673, la 9 seara, tocmai datorită absenţei dovezii de renegare, într-o zonă din cimitir destinată copiilor nebotezaţi. După o mărturie anonimă, ar fi slujit trei preoţi, patru i-ar fi purtat sicriul de lemn acoperit cu steagul breslei tapiţerilor, şase copii îmbrăcaţi în albastru ar fi ţinut sfeşnicele cu lumânări iar la cimitir s-ar fi împărţit săracilor o sumă considerabilă, 1200 de livre. La funeralii ar fi participat 800 de persoane, printre cele mai de vază fiind Boileau şi Chapelle. În 1817 Molière a fost reînhumat în Cimitirul Père Lachaise, lângă mormântul lui La Fontaine.

Costin Tuchilă

Morala lui Molière

În Tartuffe Molière utilizează, aparent, schema tradiţională a comediei de intrigă pe care o găsim aproape în toate piesele sale: tinerii Valère şi Marianne se iubesc, dar Orgon, tatăl Mariannei, se opune căsătoriei, căci obsedat de ideile religioase, îl vrea ca ginere pe bigotul Tartuffe. Ajutaţi de servitoarea Dorine, cei doi tineri vor încerca să depăşească obstacolele care stau în calea fericirii lor. Dincolo de convenţionalismul subiectului, sunt denunţate falsa pietate şi excesele religiei. Tartuffe este definit chiar din titlu drept un impostor, iar Orgon, influenţat de el, e gata să cedeze şi falsul pios profită din plin de situaţie. Doreşte să se căsătorească cu Marianne, dar vrea în acelaşi timp să o seducă pe Elmire, cea de-a doua soţie a lui Orgon, neezitând să-l denunţe pe acesta, care avusese imprudenţa de a păstra nişte hârtii ale unui amic de-al său, compromis în timpul Frondei. Denunţul este „politic”, iar reprezentantul regelui restabileşte dreptatea. Aici totul este nuanţat pentru Tartuffe, deşi Molière încearcă să-l estompeze, terminând comedia prin anunţul căsătoriei celor doi tineri, spre satisfacţia lui Orgon şi a familiei sale. Tartuffe este ceea ce se numeşte „teatru angajat” – angajat în sensul realităţilor care caracterizează morala sa:

„În sensul el mai înalt al cuvântul el este deci o morală a lui Molière. Dar această morală nu rămâne nici teoretică, nici contemplativă. Ea se probează şi se reprobează prin eficacitatea sa. Ea este o pildă de înţelepciune «în acţiune». Iată de ce Philinte, într-o lume în care totul este relativ, caută între imposibilul absolut şi amăgitoarea realitate concilierea care va salva cel mai bine idealul: compromisul fără compromitere, de fiecare dată determinat căci nu există o reţetă care să ofere cea mai bună soluţie.” (René Jasinski, Molière, Paris, Hatier, coll. „Connaissance des lettres ”, 1972).

Scenă din Tartuffe

Molière pregăteşte intrarea lui Tartuffe în scenă abia în actul al treilea, deşi el este cheia acestei piese cu o construcţie atât de clară şi eficientă. Personajul titular nu apare decât în 10 din cele 31 de scene ale comediei. Jacques Guicharnaud motivează excelent această aşteptare a intrării în scenă a lui Tartuffe: „Interesul constă în faptul că se întâmplă ceea ce aştepţi şi nu eşti surprins ”, desprinzând din context dualitatea eroului: „Natura lui Tartuffe este dublă, el vrea să consume şi în acelaşi timp să pară ce nu este.” (Molière, une aventure théâtrale, Paris, Gallimard, 1963). Această dualitate care se transformă repede în făţărnicie este constantă; doar Orgon face abstracţie de ea, cu încăpăţânare şi idealizând întrucâtva figura lui Tartuffe. În aceasta constă marea lui greşeală. Dorind să provoace râsul prin cuvinte, gesturi, atitudini cu priză la public, Molière aşează totuşi în echilibru elementele serioase ale piesei, gradând efectele şi pendulând mereu între comic şi serios, între detaliul şarjat (cum este scena în care Orgon se ascunde sub masă) şi studiul de caracter, care are o anumită rigoare, depăşind planul vizibil al intrigii. Stendhal sublinia un fapt semnificativ referitor la impactul pe care îl are poate avea comedie: „La 4 decembrie 1822 se reprezenta Tartuffe; juca Domnişoara Mars; nimic nu lipsea festivităţii. Ei bine, de-a lungul întregii piese Tartuffe nu s-a râs decât de două ori, şi atunci de abia schiţat. S-a aplaudat de mai multe ori pentru forţa satirei sau din cauza aluziilor.” (Racine et Shakespeare, 1825).

Ion Lucian, interpretul rolului Tartuffe în montarea regizorului Ion Vova

Devenit nume comun, Tartuffe „este tipul ipocritului, fără îndoială. […] Nu putem desluşi cu precizie dacă în forul său intim era un credincios sau nu. Practica devoţiunea doar din tactică, asigurându-şi astfel stăpânirea sufletelor pe care le lua în exploatare, ori în comportarea sa bisericească era şi ceva adevărat? L-am putea socoti drept un negustor de credinţă, vânzând pietatea ca pe o marfă rentabilă; s-ar putea însă să avem de-a face cu unul din acei credincioşi amorali pentru care religia nu înseamnă şi o tablă de valori cu influenţă asupra conduitei lor, ci doar o seamă de dogme înregistrate şi practicate mecanic. Avem motive să vedem în el un spirit rece, machiavelic, calculându-şi cu luciditate orice mişcare şi trăgând cu precizie la ţintă; nu mai puţin l-am putea privi ca pe o făptură animalică, posedată de instincte, de pofte rapace, de voluptăţi ale răului, pregătindu-şi singur ruina şi mergând spre ea în mod irezistibil. Nu-i lipseşte o ştiinţă a vieţii de lume; stăpâneşte cuvântul, frazează cu eleganţă, întreţine dialogul, îşi gradează mijloacele de persuasiune; există semne în el şi de bună educaţie, lăsând astfel a se înţelege că pervertirile nu plecau numai dintr-un fond funciarmente rău, ci şi din motive survenite ulterior, poate umilinţele şi înăspririle pe care i le impusese sărăcia. Jules Lemaître, cu autoritatea lui atât de recunoscută, a ţinut să subscrie o asemenea interpretare.” (Ion Zamfirescu, Istoria universală a teatrului, vol. III, 1968.)

La premiera din 1664, Ana de Austria a cerut ca piesa să fie interzisă. Au urmat ani lungi de atacuri, unele hilare. După moartea reginei, Tartuffe este reluată, în variantă integrală, în cinci acte, în versuri, la Palais-Royal (5 august 1667) dar interzisă din nou de preşedintele Parlamentului, deşi autorul avea, chipurile, acordul verbal al regelui. În fine, abia după spectacolul din 5 februarie 1669, Tartuffe primeşte îngăduinţa de a fi reprezentată în continuare, rămânând pe afiş pentru aproape 80 de spectacole şi devenind în timp piesa cel mai des jucată la Comedia Franceză. La sfârşitul secolului al XVIII-lea, La Harpe o caracteriza drept „pasul cel mai îndrăzneţ şi cel mai uimitor făcut vreodată de arta comediei”.

Mai mult decât istoria cunoscută a seducătorului, Don Juan, scrisă în proză, este povestea unui ateist care devine un ipocrit religios şi îşi primeşte pedeapsa de la Dumnezeu. Nu ştim dacă sursa lui Molière a fost El burlador de Sevilla al lui Tirso de Molina; mai plauzibil este că piesa spaniolului îi era cunoscută indirect de la Cicognini şi Villiers. Don Juan-ul molieresc se îndepărtează de modelul deja consacrat dar distanţa îi conferă, dacă nu un plus de autenticitate, o complexitate psihologică sporită. Personajul său, căsătorit cu Elvira, ceea ce presupune o altă situare în context, este contradictoriu, nemaifiind doar „cavalerul rău” al lui Tirso, care împrăştie în jurul său dezonoare şi trebuie pedepsit exemplar. E curajos, inteligent şi cultivat, critică ignoranţa medicilor şi cucernicia ipocrită, teme curente ale dramaturgului. Şi mai ales se lansează în discuţii metafizice. Vito Pandolfi remarca aici o „comicitate ideologică”, exemplificând cu scena în care Don Juan îşi exprimă direct şi abrupt un materialism raţionalist („doi şi cu doi fac patru”), ceea ce ar fi fost imposibil în cazul seducătorului lui Tirso, Don Juan Tenorio. De fapt, tema consacrată a seducţiei trece pe plan secund faţă de sfidarea ateistă. Dom Juan ou Le Festin de pierre s-a jucat în premieră la duminică 15 februarie 1665, bucurându-se de succes. Se pare că de la a doua reprezentaţie, Molière a tăiat unele replici care i s-au părut mai dure. Până la 20 martie se jucaseră deja 15 spectacole dar, simţindu-se provocaţi din nou, bigoţii, reuşesc să o suspende, probabil cu acordul tacit al regelui.

Don Juan şi Statuia Comandorului de Alexandre Evariste Fragonard

Dintre toate marile sale comedii, Dom Juan este singura care nu a fost tipărită în timpul vieţii lui Molière, apărând în 1682, în volumul VII al Operelor complete, îngrijite de La Grange şi Vinot. Expresia „raide comme la statue du Commandeur” este folosită şi astăzi ca o comparaţie pentru rigiditatea absolută.

Costin Tuchilă

«Doctorul zburător»

Teatrul Naţional Radiofonic a înregistrat în vara lui 2008 farsa Doctorul zburător în traducerea şi adaptarea inspirate ale Puşei Roth. Regia artistică îi aparţine lui Vasile Manta, care a alcătuit o distribuţie excepţională: Mihai Mălaimare, Mircea Albulescu, Ion Haiduc, Marius Rizea, Delia Nartea, Anne-Marie Ziegler, Mihai Niculescu. Redactor: Costin Tuchilă. Regia de studio: Janina Dicu. Regia muzicală: George Marcu. Premier TNR a fost difuzată sâmbătă 13 septembrie, la ora 23,00, la Radio România Actualităţi.

Publicată în 1819, satira Le Médecin volant (Doctorul zburător), jucată la Paris, în 18 aprilie 1659, constituie „un remarcabil exerciţiu de tehnică actoricească; intrări şi ieşiri rapide din scenă, deghizări multiple şi aproape simultane într-un ritm alert.” (Luminiţa Petrulian, Molière, Tartuffe, texte comentate, Bucureşti, Editura Albatros,1987). Titlul pare împrumutat de la Dominique Lanni, iar subiectul de la Edmé Boursault (1638–1701), care va ataca Şcoala nevestelor într-o comedie intitulată Portretul pictorului sau Critica Şcolii nevestelor, stârnind replica lui Molière din L’Impromptu de Versailles.

Mihai Mălaimare

Inspirată din nuvela a patra a Zilei a şaptea din Decameronul lui Boccacio sau dintr-un scenariu de commedia dell’arte, La Jalousie du barbouillé (Gelozia mâzgălitului), scrisă când se afla în provincie, Doctorul zburător i-a fost atribuită lui Molière de către Viollet-le-Duc, îngrijitorul ediţiei de opere complete din 1819. Alţi editori îl consideră ca autor pe Dominique Lanni. Argumentul paternităţii moliereşti se află în faptul că scene şi replici din această farsă se găsesc aproape neschimbate în finalul piesei George Dandin. Similitudini există şi între Le Médecin volant şi L’amour médecin sau Le médecin malgré lui.

Puşa Roth

Încă de la începuturile carierei sale, Molière conturează limpede caracterele personajelor şi, fără a exclude divertismentul, provoacă râsul prin critica socială, punând în lumină contradicţiile şi excesele comportamentale, uneori în culori stridente. Astfel el denunţă excesul de preţiozitate în Preţioasele ridicole, lipsa de jenă în Pisălogii, obsesia promovării sociale în Burghezul gentilom, aspiraţia, considerată excesivă, a femeilor de a învăţa în Femeile savante, atracţia maniacală suscitată de medicină în Bolnavul imaginar ş.a.m.d.

În studioul „Mihai Zirra” al Radiodifuziunii, la înregistrarea spectacolului Doctorul zburător: Mihai Mălaimare, Costin Tuchilă, Anne-Marie Ziegler, Mihai Niculescu, Ion Haiduc, Vasile Manta

Elementele caracteristice ale comediilor şi ale tipologiei personajelor moliereşti, ale contextului epocii se regăsesc în versiunea regizorului Vasile Manta, dinamică, subtilă, plină de efecte neaşteptate şi totodată cu un remarcabil echilibru compoziţional. Replicile scânteietoare ale lui Molière, într-o foarte bună traducere, care conservă farmecul limbajului şi trăsăturile stilistice, sunt reliefate pregnant de jocul actorilor, în care se simte bucuria întâlnirii cu un text clasic fermecător. Cu mijloace radiofonice diverse, cu rară virtuozitate (de la schimbarea vocii cu o abilitate extraordinară la planurile atent studiate şi poantele de efect, savuroase, păstrând unitatea stilistică a limbajului), Mihai Mălaimare realizează un rol memorabil în Sganarelle. Mircea Albulescu conturează un Gorgibus care sub aparenţa senilităţii îşi ascunde şiretenia. Personaje expresive creează Ion Haiduc (Gros-René), Marius Rizea (Valère), Mihai Niculescu (Un avocat). Cele două tipuri feminine, Sabine şi Lucille sunt caracterizate eficient şi plastic de Delia Nartea şi Anne-Marie Ziegler.

Delia Nartea în Studioul „Mihai Zirra”, la înregistrarea spectacolului Doctorul zburător, august 2008

În încheiere, un fragment din Doctorul zburător de Molière, în traducerea Puşei Roth:

„Sganarelle: Trebuie să vă mărturisesc că atunci când bolnavii nu vor să urmeze sfatul medicului şi când cad pradă disperării, ce…

Gorgibus: Domnule doctor, umilul dvs. servitor. Vă cer o favoare.

Sganarelle: Despre ce e vorba domnule? Doriţi să vă fac vreun serviciu?

Gorgibus: Domnule, tocmai l-am întâlnit pe fratele dvs., care este distrus din cauza întâmplării cu fiolele…

Sganarelle: E un nemernic, domnule Gorgibus.

Gorgibus: Iar eu vă spun că este disperat că v-a supărat.

Sganarelle: E un beţiv, domnule Gorgibus.

Gorgibus: Hei, domnule, vreţi să-l aduceţi la disperare pe bietul băiat?

Sganarelle: Nu-mi mai spuneţi nimic. Remarcaţi lipsa de pudoare a acestui nemernic care v-a căutat pentru a vă ruga să ne împăcăm. Vă rog să nu-mi mai vorbiţi despre el.

Gorgibus: Pentru numele lui Dumnezeu, domnule doctor! Faceţi asta de dragul meu. Dacă sunt capabil să vă oblig la un asemenea gest, o voi face din toată inima. Mi-am luat acest angajament.

Sganarelle: Nu mă mai rugaţi cu atâta insistenţă, căci am făcut un jurământ să nu-l iert niciodată. (Pauză. Oftează.) Bine, m-aţi înduioşat. Îl iert.Vă asigur că asta mă enervează foarte tare, dar am să mă împac cu el ca să vă fac plăcere. Adio, domnule Gorgibus.

Gorgibus: Domnule, umilul dvs. servitor! Merg să-l caut pe acest sărman băiat pentru a-i da vestea cea bună.”

Costin Tuchilă

O nebunie mai mare decât se poate închipui

În Doctor fără voie (Le médecin malgré lui, premiera în 6 august 1666), pe care vă invităm să-l ascultaţi într-o versiune antologică a regizorului Cristian Munteanu (1988), cu George Constantin, Ştefan Mihăilescu-Brăila, Virginia Mirea, Şerban Cellea, Gina Patrichi, Cornel Vulpe, Dem Savu, Mircea Albulescu, Dorina Lazăr, Molière reia tema folosită în farsa scrisă cu cinci ani în urmă, Legătura de vreascuri sau Doctor de nevoie, al cărei subiect era extras dintr-un fabliau, mică poveste medievală în versuri, specifică literaturii franceze, Le Vilain mire (Ţărănoiul ajuns doctor), text anonim din secolul al XIII-lea. Tipul ţăranului liber din provinciile nordice ale Franţei devenise frecvent în literatura secolului al XIII-lea. Cuvântul vilain era rezervat mai ales în fabliaux-uri şi în snoave ţăranului care cultiva de toate cu sagacitate, însurat şi cu o familie mai mult sau mai puţin numeroasă. Înfăţişarea sa hirsută şi manierele fruste erau adesea ridiculizate dar poeţii îi găseau totuşi şi o serie de calităţi precum vigoarea, inteligenţa, priceperea la toate. În fond, acest personaj dovedea aproape aceeaşi onorabilitate ca şi nobilul, negustorul sau meşteşugarul.

Doctor fără voie, gravură de pe frontispiciul ediţiei din 1719

Sursei medievale Molière îi adaugă elemente împrumutate din Amorul doctor, cum ar fi simularea bolii sau chiar numele eroinei. Apoi găseşte în Capitolul 34 al Cărţii a treia din Gargantua şi Pantagurel de Rabelais, propunerea ingenioasă a lui Sganarelle de a-l face pe Géronte surd pentru a o determina pe Lucinde să tacă. Ca şi în alte piese, Molière satirizează doctorii epocii, prezentaţi ca invidizi fals erudiţi care vorbesc puţină latină pentru a-i impresiona pe alţii. În realitate, nu cunosc decât două remedii, ineficiente, bineînţeles: clistirele şi sângerările. Dar glumele la adresa medicilor sunt aici mai puţin virulente decât cele din Amorul doctor. În cursul celor trei mici acte în proză, Sganarelle devine rapid un abil practician, manifestând şarlatanism, venalitate şi indiferenţă pentru viaţa bolnavilor. Structura actelor se desfăşoară în tradiţia farsei. Pe lângă comicul gesturilor, prezent constant în farsă şi care îi dădea actorului Molière posibilitatea de a străluci, fantezia verbală păstrează formele tradiţionale ale literaturii medievale: jargonul ţărănesc al lui Thibaut, latina de bucătărie a lui Sganarelle, savurosul său discurs fără substanţă asupra faptului că femeile sunt mai uşor de vindecat decât bărbaţii, plus obişnuitele lazzi ale commediei dell’arte. Deşi cunoscute, prin verva dramaturgului toate acestea creează un efect comic neaşteptat, aşa cum este episodul răzbunării lui Martine, nevasta lui Sganarelle, când îşi recomandă soţul ca pe un doctor foarte priceput mai ales la bolile greu de vindecat dar care, pentru a se pune pe treabă, are nevoie de un stimulent sui-generis. Spre mirarea lor, la sfatul lui Martine, Valère şi Lucas îl pot găsi pe iscusitul doctor Sganarelle în pădure, tăind lemne. „Umblă îmbrăcat bălţat ca naiba”, cu o haină galbenă cu verde, ca un „doftor de papagali” şi evită pe cât poate să-şi folosească ştiinţa medicală:

„Valère

Să te cruceşti, nu altceva, cum toţi oamenii mari au trăsnăi de-astea! Un grăunte de nebunie cât de mic amestecat în ştiinţa lor!

Martine

Nebunia ăstuia e mai mare decât ţi-ai putea închipui, fiindcă ajunge uneori până acolo că, pentru a recunoaşte câte ştie, aşteaptă întâi să-l iei la bătaie! Şi vă spun din capul locului că n-o să ieşiţi cu el la nici o socoteală… că n-o să mărturisească niciodată că e doctor, dacă-l apucă ţicneala, până n-oţi lua fiecare câte un băţ şi nu l-oţi sili, croindu-l, să recunoască până la urmă ce o să vă ascundă la început. Aşa facem noi când avem nevoie de el.”

Ştefan Mihăilescu-Brăila

Dorina Lazăr în Arta conversaţiei de Ileana Vulpescu (foto: Teatrul Odeon Bucureşti)

Virginia Mirea în rolul Proprietăresei din Ce formidabilă harababură! de Eugène Ionesco, regia: Gelu Colceag, 2005 (foto: Teatrul de Comedie din Bucureşti)

În actul I al comediei Doctor fără voie, în toiul bătăii, Martine şi Sganarelle, care îl citează pe Aristotel, se insultă şi se ameninţă în stilul plastic al farsei medievale:

„Martine

Dracu’ să te ia de nebun fără leac!

Sganarelle

Dracu’ să te ia de paceaură!

Martine

Blestemate fie ziua şi ceasul în care m-am dus să spun da!

Sganarelle

Blestemat să fie încornoratul de notar, care m-a făcut să-mi iscălesc pieirea !

Martine

Că ai şi mutră tocmai tu, să te plângi! În fiecare clipă ar trebui să mulţumeşti cerului că-ţi sunt nevastă. Erai tu vrednic să te însori cu o fiinţă ca mine?

Sganarelle

E adevărat că mi-ai făcut prea multă cinste şi că am avut de ce mă mândri în noaptea nunţii! Ei, ştii! Să nu încep acuma să vorbesc, că aş spune nişte lucruri…

Martine

Ce? Ce ai spune?

Sganarelle

Destul! Să lăsăm asta. Ajunge că ştim ce ştim şi să zici bogdaproste c-ai avut fericirea să mă găseşti!

Martine

Cum adică, am avut fericirea să te găsesc? Un bărbat care m-a adus la sapă de lemn, un stricat, un hain care-mi mănâncă tot ce am!…

Sganarelle

Nu-i adevărat: o parte o beau.

Martine

Care-mi vinde, unul câte unul, toate lucruşoarele din casă!

Sganarelle

Asta înseamnă să trăieşti… din ce ai.

Martine

Care mi-a luat până şi patul de sub mine!…

Sganarelle

O să te scoli mai de dimineaţă.

Martine

În sfârşit, care nu mai lasă nici o mobilă în toată casa !…

Sganarelle

O să ne fie mai uşor la mutat.

Martine

Şi care de dimineaţă până seara nu face decât să joace şi să bea!

Sganarelle

Ca să-mi treacă de urât!

Martine

Şi, în timpul ăsta, eu ce să mă fac cu toată familia pe cap?

Sganarelle

Fă ce-ţi place.

Martine

Cu patru bieţi copilaşi în spinare!

Sganarelle

Pune-i jos.

Martine

Care, în fiece clipă, îmi cer pâine.

Sganarelle

Dă-le bătaie! Când eu am mâncat şi am băut bine, vreau ca toată lumea să fie sătulă în casa mea.

Martine

Şi crezi, beţivanule, că o să mai meargă multă vreme aşa?

Sganarelle

Nevastă, fii bună şi ia-o mai încetişor!

Martine

Că o să-ţi îndur veşnic obrăznicia şi desfrâul?

Sganarelle

Nevastă, să nu ne aprindem.

Martine

Şi că n-o să găsesc mijlocul să te fac să-ţi vezi de treabă?

Sganarelle

Nevastă, ştii că nu sunt prea răbdător din fire… şi că am mână grea.

Martine

Nu mai pot de ameninţările tale.

Sganarelle

Draga mea nevestică, mi se pare că iar te mănâncă spinarea.

Martine

O să-ţi arăt eu că nu mă tem de tine.

Sganarelle

Scumpa mea jumătate, văd că ai poftă să te alegi cu ceva!

Martine

Crezi că mi-e frică de vorbele tale?

Sganarelle

Dulcea mea comoară… o să-ţi rup urechile.

Martine

Beţivule!

Sganarelle

O să te bat!

Martine

Suge-bute!

Sganarelle

O să-ţi moi spinarea.

Martine

Nemernicule!

Sganarelle

O să te snopesc.

Martine

Hainule! Neruşinatule! Făţarnicule! Mişelule! Ticălosule! Calicule! Golanule! Pungaşule! Puşlama! Tâlhar bun de ştreang!

Sganarelle

A! Va să zică ţii cu tot dinadinsul? (Ia un băţ şi îşi bate nevasta.)

Martine

Ah! ah! ah! ah!

Sganarelle

Numai aşa te pot linişti.”

(Traducere de Sică Alexandrescu şi Mircea Ştefănescu)

Lungile enumerări de cuvinte injurioase i-au făcut pe Boileau şi pe Voltaire să-l considere pe filosoful Molière, autorul Mizantropului, un clovn al plebei, un farseur în înţelesul cel mai vrednic de dispreţ al cuvântului. Succesul de public al Doctorului fără voie în epocă şi mai târziu a contrazis asemenea aprecieri. În timpul vieţii lui Molière, Doctor fără voie s-a jucat, pe lângă spectacolul de la Curtea regală, de 59 de ori şi de 282 de ori până la moartea lui Ludovic al XIV-lea, în 1715, situându-se printre cele mai reprezentate comedii moliereşti între 1659 şi 1673, anul morţii scriitorului, după Sganarelle (122 spectacole pariziene şi 9 la Curte), Şcoala bărbaţilor (108, respectiv 8 spectacole la Curte), Pisălogii (106 spectacole la Paris şi 10 la Curte), Şcoala nevestelor (88 plus 8 la Curte), Tartuffe cu 81 de reprezentaţii pariziene şi 3 la Curte, Dragoste cu toane (65 la Paris şi 7 la Curte), Nechibzuitul, Amorul doctor şi Mizantropul cu câte 63 de reprezentaţii pariziene.

Costin Tuchilă

Un spectacol cu valoare de artă poetică: Scene din viaţa lumii mari, adaptare de Puşa Roth după N. V. Gogol

Sub titlul Scene din viaţa lumii mari, care va fi difuzată în premieră joi 6 iulie 2000, la ora 19,15, la Radio România Cultural, Puşa Roth reuneşte trei scenete comice ale lui Gogol: Dimineaţa unui om ocupat, Procesul şi Fragment, mici bijuterii de gen, care vor completa repertoriul gogolian la Teatrul Naţional Radiofonic. Vom avea, astfel, cvasi-completă, opera dramatică a marelui scriitor rus (în fonotecă există Revizorul – 1953, Căsătoria, în două versiuni, din 1952 şi 1964, Jucătorii de cărţi, de asemenea, în două variante, una recentă, alături de dramatizări după romanul Suflete moarte şi nuvela Nasul).

N. V. Gogol

Textul spectacolului este construit ingenios: două fragmente din piesa La ieşirea din teatru, după reprezentarea unei comedii noi asigură „rama” acestor Scene…, conferind spectacolului valoare de artă poetică. Din textul lung, relativ stufos, cu foarte multe personaje, La ieşirea din teatru…, Puşa Roth a reţinut monologul Autorului de la începutul piesei şi cel final, în care Gogol expune o veritabilă teorie a râsului, cu caracter polemic în epocă, dar actuală şi astăzi. Atmosfera din La ieşirea din teatru…, comentariile spectatorilor după premiera comediei (care nu era alta decât Revizorul) sunt sugerate elocvent prin câteva replici extrase din piesă sau refăcute în stil şi aşezate după primul monolog. După care, Autorul face legătura cu scenetele următoare: „…şi ce-ar fi ca ascultând aceste prime impresii, să mi se pară că aud din nou replici din piesă. Dacă nu cumva piesa întreagă.” Relaţia dramatică – motivaţia ei sunt asigurate.

Matei Alexandru

Cele trei scenete extrase de Gogol din textul comediei Ordinul Vladimir clasa a treia (abandonată de autor), apoi prelucrate şi cuprinse, în 1842, la sfârşitul volumului al IV-lea al ediţiei de Opere, în secţiunea Fragmente dramatice şi scene izolate, au unitate tematică şi stilistică. Tipurile de personaje din primele două sunt caractere asemănătoare: funcţionari imperiali, orgolioşi, vicioşi, cu înclinaţie spre parvenitism, în stare să calce pe cadavre pentru a ajunge la ţelul propus. Oameni pentru care cuvântul dat nu are nici un fel de importanţă şi care-şi fac din disimulare un modus vivendi. În Dimineaţa unui om ocupat, Ivan Petrovici, „omul ocupat”, cartofor înrăit, îi cere lui Alexandr Ivanovici, şi el un om ocupat (fireşte cu… pierderea timpului, să pună o vorbă pe lângă „excelenţa sa” pentru a obţine o decoraţie. Alexandr Ivanovici îi promite şi, la plecare, dezvăluie planul: va pune o vorbă, dar exact pe invers…

În Procesul, Proletov, ober-secretar la Senat, îl asigură pe Burdiukov că îl va ajuta să-şi câştige drepturile care i se refuzaseră printr-o fraudă testamentară. Când omul necăjit pleacă fericit acasă, Proletov divulgă spectatorilor planul înşelătoriei, amuzându-se copios de credulitatea individului.

Honoré Daumier, Contele d’Argout (1833)

În Fragment, Maria Alexandrovna, aristocrată parvenită, vrea să-şi vadă fiul, Mişa, ofiţer, în ciuda lipsei totale a acestuia de aptitudini pentru cariera militară. Şi mai mult, doreşte să-l însoare urzind un plan diabolic cu Sobacikin, individ cu caracter precar, un fel de Agamiţă Dandanache avant la lettre, colecţionar de scrisori folosite la momentul oportun. Scriitura satirică gogoliană are trăsăturile cunoscute din marile piese, Revizorul şi Căsătoria, personajele fiind caracterizate mai degrabă prin situaţii decât prin limbaj. Decupajul caracterologic este ferm, realizat prin câteva replici.

Adaptarea radiofonică urmează cu fidelitate textul dramaturgului rus, folosind o traducere nouă, făcută special pentru acest spectacol de Ileana Neacşu. Mult mai cursivă, cu echivalenţe româneşti mai fireşti, expresive din punct de vedere teatral, această versiune are şi un plus de plasticitate din unghiul receptării radiofonice. Cu excepţia scenetei Procesul (care apărea într-o primă variantă în emisiunea Revizorul Gogol din seria „Clasicii dramaturgiei universale”, noiembrie 1998), celelalte „scene din viaţa lumii mari” constituie premiere absolute la radio. Titlul propus de Puşa Roth nu este creat artificial, fiind chiar titlul iniţial al scenetei Fragment, schimbat ulterior de Gogol.

Valentin Uritescu

Cu o distribuţie de excepţie, care reuneşte mari actori ai scenei româneşti, spectacolul regizat de maestrul Ion Vova are, cu certitudine, valoarea unei înregistrări de referinţă. În distribuţie: Tamara Buciuceanu, Damian Crâşmaru, Matei Alexandru, Cristina Stamate, Valentin Uritescu, Petre Lupu, Alexandru Bindea, Viorel Baltag, Vasile Muraru. Redactor: Costin Tuchilă. Regia de studio: Violeta Berbiuc. Regia muzicală: George Marcu. Regia tehnică: Vasile Manta.

Costin Tuchilă, „Radio România”, nr. 181, 3 – 9 iulie 2000, p. 9

«Nu e laie, nici bălaie, / Nici afar’, nici în odaie!»

Câinele grădinarului de Lope de Vega

În 1973, regizorul Paul Stratilat montează la Teatrul Radiofonic una dintre cele mai cunoscute şi jucate comedii ale lui Lope de Vega, Câinele grădinarului, cu o distribuţie inspirată. Pot fi asculltaţi în acest spectacol Adela Mărculescu, Ion Caramitru, Ion Lucian, Coca Andronescu, Dumitru Furdui, N. Neamţu-Ottonel, Alexandra Polizu, Ioana Casetti, Matei Gheorghiu, Marcel Enescu, Mihai Stoenescu, Ileana Şerban. Regia muzicală îi aparţine lui Livio Bellegante. Regia tehnică: ing. Tatiana Andreicic. Data difuzării în premieră: 28 mai 1973.

Adela Mărculescu

Spectacolul, dinamic şi echilibrat, cu o durată de mai puţin de o oră, este realmente savuros, folosind sugestiile atât de bogate ale textului lui Lope, nuanţe de joc şi mai ales conservând caracterul distinct al unei comedii, în fond, de dragoste. Adela Mărculescu o întruchipează admirabil pe Diana, Ion Caramitru conturează la rândul său un Teodoro convingător.

Ion Caramitru

Conform clasificării lui Menéndez y Pelayo, Câinele grădinarului (El perro del hortelano) face parte din categoria comediilor de moravuri (comedias de costumbres), o secţiune cuprinzătoare având în vedere mediile sociale investigate de dramaturgul spaniol, de la aristocraţia trufaşă a palatelor la societatea rurală şi la mediul pestriţ al oraşelor. De la grupul numeros al comediilor de capă şi spadă, care conservă o frivolitate aparentă, ca Spada de Madrid (El acero de Madrid), Doamna nătângă (La dama boba), Mofturile Belisei (Los melindres de Belisa), Cavalerul miraculos (El caballero del milagro) la cel al comediilor de dragoste, precum Câinele grădinarului (El perro del hortelano), Sclava propriului iubit (La esclava de su galán), Să iubeşti fără să ştii pe cine (Amar sin saber a quién), Amorul îndrăgostit (El amor enamorado), Isteaţa îndrăgostită (La discreta enamorada) ş.a. nu sunt mari diferenţe tematice, de tratare a subiectului sau de tehnică dramatică.

În Câinele grădinarului, scrisă probabil între 1613 – 1615 şi publicată în volumul al XI-lea de comedii (1618), Diana, contesă de Belflor, se îndrăgosteşte de secretarul său, Teodoro, cu care nu se poate căsători pentru că bărbatul nu e de condiţie nobilă. Nici unul dintre ceilalţi pretendenţi, contele Ludovico şi marchizul Ricardo, nu au succes. E geloasă pe Marcela, servitoarea sa, care e îndrăgostită de Teodoro. Le chestionează aspru pe celelalte două cameriste, Doroteea şi Anarda, pentru a afla cine îi dă târcoale Marcelei. Singură, recită un sonet în care regretă trufia rangului nobiliar care îi alungă bucuria dragostei: „Es el amor común naturaleza,/ mas yo tengo mi honor por más tesoro;/ que los respetos de quien soy adoro/ y aun el pensarlo tengo por bajeza.” („În toţi iubire iscă tinereţea, / Dar rangu-şi dă-n vileag pe loc trufia / Şi «cinstea» lui mi-alungă bucuria, / Că nu mă-ndur să-mi înjosesc nobleţea.” E de altfel unul dintre multele sonete din această comedie.) Onoarea este o cenzură peste care Diana va trebui să treacă pentru a reuşi să-şi pună planul în aplicare. Va trebui să joace însă o gamă întreagă de sentimente uneori contradictorii. Tristán, slujitorul lui Teodoro, tip de gracioso foarte abil, inventează o întreagă poveste din care rezultă că secretarul ar fi totuşi conte. Din acest moment onoarea e salvată şi căsătoria devine posibilă. Femeia pasională face orice pentru a-şi împlini dorinţa: acceptă minciuna, îşi salvează onoarea prin minciună. Natura nu ascultă de convenţii, pare să spună Lope, care ironizează titlurile nobiliare, simple amăgiri. Cheia piesei (şi totodată explicaţia titlului) se află într-o replică din actul al II-lea a „mâhnitului” Teodoro, care nu mai înţelege sau se preface că nu mai înţelege comportamentul Dianei. E un proverb pe care Lope îl încarcă de sensuri şi care a dobândit astfel un plus de celebritate: „No dudes; naturalmente / es del hortelano el perro: / ni come ni comer deja,/ ni está fuera ni está dentro” – literal: „Să nu te-ndoieşti; desigur / e precum câinele grădinarului: / nici nu mănâncă, nici pe alţii nu-i lasă să mănânce, / nu e nici afară, nici înăuntru.” În traducerea inspirată a lui Aurel Tita: „Nu ştiu, zău, mă pierd cu firea / Când o văd că-ntâi m-adoră / Şi pe loc mă şi urăşte. / Nici nu vrea să fiu al dânsei. / Nici Marcelei nu mă lasă. / Dacă n-o privesc, îndată / Caută prilej de vorbă. / E leită câinelui / Grădinarului, din snoavă: / Nu e laie, nici bălaie, / Nici afar’, nici în odaie!”

Costin Tuchilă

Peştera din Salamanca de Cervantes

Miguel de Cervantes Saavedra (29 septembrie 1547 – 23 aprilie 1616)

Plină de ritm, compusă cu multă atenţie la nuanţe, Peştera din Salamanca este o mică bijuterie radiofonică, în care îi ascultăm pe Nicolae Gărdescu (Pancracio), Valeria Gagealov (Leonarda), Coca Andronescu (Cristina), Dumitru Rucăreanu (Studentul), Dem Savu (Bărbierul), George Trestian (Cumătrul), cu o atmosferă muzicală excelent realizată de Liviu Bellegante (la chitară: Adrian Ionescu). Regia artistică a spectacolului difuzat în premieră în 12 aprilie 1966 îi aparţine lui Ion Vova.

Nicolae Gărdescu

În rolul lui Pancracio, Nicolae Gărdescu este savuros, construind din câteva accente şi inflexiuni ale vocii un personaj plin de relief, plastic, aproape vizual.

Coca Andronescu

Unul dintre cele opt entreméses tipărite în volumul din 1615, Opt comedii şi opt entreméses noi – interludii comice, niciodată puse în scenă (Ocho comedias y ocho entremeses nuevas nunca representados, Madrid, Viuda de Alonso Martín), poate cea mai cunoscută dincolo de hotarele Spaniei, Peştera din Salamanca (La cueva de Salamanca) are toate elementele necesare unei comedii în ciuda proporţiilor reduse. Legenda născută dintr-un vechi cult negromantic, legat de prezenţa Diavolului în adâncul unei peşteri subterane, de unde îşi atrage prin practici de vrăjitorie, într-un răstimp de şapte ani, dintre şapte studenţi, un adept care va fi încarnarea spiritului răului, îi era familiară scriitorului. O scriere anonimă publicată în 1464, Recueil des histoires de Troyes, atribuie în mod fantezist lui Hercule crearea acestei „şcoli” de magie. Asemenea conotaţii sunt ideale pentru exersarea spiritului satiric într-o piesă construită pe tema soţului încornorat şi care vizează finalmente prostia universală. Coerenţa dramatică a acestui act în care superstiţiile, scenele de magie devenite groteşti, efectul apariţiei amanţilor cu chipuri de diavoli se împletesc pentru crearea acelei iluziei teatrale ce va fi atât de dragi epocii barocului, este exemplară.

Pagina de titlu a volumului Opt comedii şi opt entreméses noi, 1615

În fond, imaginaţia lui Cervantes, care topea atât de bine elementele cele mai diverse, realităţile şi iluziile veacului, care distrugea prin reflexele unei oglinzi atât de adânci canoanele, are o finalitate morală: „Intenţiile mele, spune el, le îndrept mereu către scopuri bune, anume de a face bine tuturor şi rău nimănui.”

Costin Tuchilă

Motanul încălţat, poveste muzicală de Puşa Roth şi Cristian Matei

În cadrul emisiunii Noapte bună, copii!, Teatrul Naţional Radiofonic vă invită să ascultaţi în premieră luni 21 iulie, la ora 20,50, Motanul încălţat, poveste muzicală de Puşa Roth şi Cristian Matei. Regia artistică: Mihnea Chelaru.

În distribuţie: Eugen Cristea, Mircea Albulescu, Ruxandra Sireteanu, Ionuţ Chivu, Delia Nartea, Daniela Ioniţă. Grupul coral, din Corul de Copii Radio, este alcătuit din Adelina Dora Mandica, Anca Iuliana Pătru, Ileana Alexandra Popescu. Dirijor: Voicu Popescu. Regia de studio: Janina Dicu. Producător: Simona Vasiliu.

Pornind de la binecunoscutul basm al lui Charles Perrault (1628 – 1703), Puşa Roth a realizat un inspirat scenariu în versuri şi proză, ideal pentru un muzical destinat copiilor.

Sinteza întregii poveşti, într-un text scurt (durata emisiunilor Noapte bună, copii! este de maximum 10 minute), are un relief teatral aparte prin modul de a conduce acţiunea, reţinând episoadele principale, de a o comenta, prin expresivitatea şi muzicalitatea versurilor.

Cântecele şi aranjamentele muzicale ale lui Cristian Matei sunt, stilistic, de o factură mai puţin obişnuită, folosind inflexiuni specifice muzicii de jazz, totul însă la nivelul de accesibilitate dorit în context. A rezultat o poveste muzicală modernă, captivantă prin ritm, culoare, stil.

Eugen Cristea

În rolul principal, Eugen Cristea conferă o interpretare excelentă personajului, prin particularităţile intonaţiei, printr-o frazare foarte expresivă, care conturează plastic trăsăturile eroului de basm. Folosirea grupului coral s-a dovedit, şi ea, foarte inspirată.

Anul trecut, Albă ca zapăda, poveste muzicală aparţinând aceloraşi autori, Puşa Roth şi Cristian Matei (data difuzării în premieră: 21 mai 2007), s-a clasat între primele cinci producţii de gen din Europa, la Concursul de programe radiofonice organizat de RTR Radio (Radioteleviziunea Turcă) şi Uniunea Europeană Radio, care a avut loc în Antalya, în perioada 24 – 27 octombrie 2007.

Tudor Cristian, Amos News, sâmbătă 19 iulie 2008

Mirela Zafiri – Colinde pentru mama

Cuvânt de prezentare

Valoarea ineditului album al solistei vocale Mirela Zafiri poate fi survolată din cel puţin două unghiuri: interpretare şi repertoriu. Dacă sub aspect interpretativ, apariţia unui CD cu vocea sopranei Mirelei Zafiri poate fi circumscrisă unui orizont de aşteptare, artista având deja un portofoliu de câteva notabile realizări de acest fel, pe plan repertorial ea a reuşit provocarea unui autentic eveniment, subliniat şi de compozitorul şi muzicologul Doru Popovici în excelenta prefaţă a triplului CD la care ne referim. Astfel, din totalul celor 31 de colinde distribuite în 3 CD-uri, 10 sunt semnate de compozitori români contemporani, 9 dintre ele fiind scrise special cu această ocazie. Amintesc numele respectivilor compozitori: Dan Voiculescu, Sabin Păutza, Theodor Grigoriu, Felicia Donceanu, Carmen Maria Cârneci, George Balint, Nicolae Coman, Doru Popovici, Carmen Petra Basacopol.

Inimoasa artistă, în ale cărei recitaluri de lied s-au aflat adesea şi prime audiţii româneşti, a solicitat fiecăruia dintre autorii menţionaţi să-i scrie câte o piesă în genul colindului, care, în interpretarea ei, să fie apoi grefată pe un CD. Am avut bucuria de a mă număra printre cei cărora Mirela le-a adresat această propunere. În plus, ne-am raportat şi la o durată-limită, aproximată în jurul unui minut. Astfel, s-au ivit în lumea culturală românească de azi o serie de piese miniatural-camerale originale, scrise de compozitori profesionişti. În cea mai mare parte, prin melodica de factură modală – de sorginte neaoşă sau bizantină –, şi, mai ales, prin formulele unor ritmuri asimetrice, majoritatea acestor veritabile bijuterii muzicale sunt în referinţa colindului tradiţional de strat arhaic, precreştin şi creştin. Dincolo însă de momentul sărbătoresc care prilejuieşte cântecul de colind (în cadrul colindatului), cele 10 cântece româneşti pot fi cotate la fel de bine şi ca lucrări de repertoriu, apte spre fi înscrise în programul oricărui recital vocal profesionist.

Pe CD-ul de faţă, tălmăcirea artistică a Mirelei Zafiri conferă tuturor melodiilor un acelaşi veşmânt stilistic, în caracteristicile tehnicii vocale de bel canto, la care autentica interpretă contribuie cu o expresie aparte, de iubire tandră, profund familială. Dincolo de semnificaţiile textelor poetice, Colinde pentru mama este un buchet de frumoase melodii de ascultat şi cântat în familie, oricând, atunci când ne aflăm împreună cu cei dragi.

George Balint

Bucureşti, decembrie 2009

«Celălalt sunt eu»

Fiecare epocă istorică îşi are temele ei predilecte; aceasta în ciuda faptului – incontestabil – că temele universal-valabile ale literaturii se regăsesc în orice epocă, poate interpretate diferit, dar în esenţa lor – aceleaşi. Deşi nu avem încă perspectiva necesară, se poate spune fără a greşi că una dintre temele predilecte ale epocii noastre este agresiunea tehnologiilor de ultimă oră asupra fiinţei umane, cu reflexul ei care poate fi, dacă nu chiar dezumanizarea, de-sensibilizarea, pierderea identităţii, transformarea omului într-un mecanism, robotizarea ş.a.m.d. Există deja o întreagă literatură pe această temă, o literatură variată ca gen, modalitate de exprimare sau orizont stilistic. Literatura SF, considerată până deunăzi ca ,,literatură de frontieră’’, aflată la graniţa dintre artă şi ştiinţă prin însăşi condiţia ei, oferă nenumărate exemple de ilustrare a temei amintite.

Oameni de rezervă de Bogdan Ficeac este un roman SF? Scris în 1983, când la noi nu se ştia mai nimic despre clonare iar marea literatură SF era o raritate, romanul lui Bogdan Ficeac are caracteristicile generale ale acestui gen de literatură. Diferenţa specifică ar consta însă în rezerva pe care o manifestă autorul faţă de tehnicizarea excesivă a limbajului, faţă de folosirea unor noţiuni ştiinţifice, aşadar într-o mai mare apropiere faţă de stilul literaturii de ficţiune, în care componentei fantastice nu-i lipseşte o dimensiune oarecum ,,tradiţională’’. Astfel, Bogdan Ficeac intenţionează – şi reuşeşte în mare măsură – să construiască personaje complexe, dând analizei psihologice locul cuvenit şi evitând ca ,,actorii’’ ficţiunii romaneşti să devină, prea evident şi demonstrativ, simple măşti ale ideilor puse în discuţie. În aceasta constă, în primul rând, valoarea artistică a romanului Oameni de rezervă, şi, implicit, a dramatizării Cameliei Stănescu, care a reliefat eficient din punct de vedere teatral textul romanesc. Prin urmare, Oameni de rezervă de Bogdan Ficeac reţine schema povestirii SF, îmbogăţită însă printr-un motiv subsumat temei în discuţie, care îi oferă scriitorului posibilitatea de a se lansa în analiza problemelor de conştiinţă pe care şi le pune eroul principal, Rudo Gelli. Motivul este unul cunoscut şi îndelung folosit în literatură, cel al dublului. Aş spune că, din perspectiva tipologiei literare, clonarea se traduce prin tema (sau motivul) dublului, ceea ce, evident, o plasează – dacă e necesar – într-un cadru mult mai cuprinzător.

Nu este cazul să insist asupra fenomenului clonării (v. în acest sens textul reprodus de pe Internet) şi nici asupra reverberaţiilor sale literare. Ceea ce se cuvine remarcat este noutatea pe care a reprezentat-o în contextul literaturii române contemporane romanul Oameni de rezervă, care a aşteptat aproape un deceniu să fie publicat. Noutate datorată în primul rând subiectului, dar şi modului de tratare a motivului dublului (,,celălalt sunt eu’’) şi a unor simboluri cunoscute. Astfel, insula Adeline nu este nici ,,insula pustie’’, nici ,,insula fericirii’’ (sau oricare dintre celelalte ipostaze consacrate), la fel cum simbolul muntelui este, la rândul lui, tratat diferit. Insula Adeline reprezintă ,,cel mai securizat teritoriu din lume’’, cu vegetaţie extrem de săracă şi faună exterminată, ea fiind descrisă ca o colonie penitenciară de maximă siguranţă. Numai într-un astfel de spaţiu se poate proiecta o acţiune secretă şi atât de ,,îndrăzneaţă’’, dar cu finalitate tragică, precum cea din romanul lui Bogdan Ficeac.

Spectacolul regizat de Vasile Manta (2005), care a alcătuit o distribuţie excelentă şi a condus cu siguranţă desfăşurarea teatral-radiofonică, face o dată în plus accesibile publicului larg ideile din Oameni de rezervă, simbolurile textului,impunându-se nu în ultimul rând prin viziune unitară şi construcţie dramatică.

Costin Tuchilă

Clonare = Identitate?

[…] O clonă este copia identică a unei persoane doar din punct de vedere genetic. Ca să putem spune că o clonă este identică cu originalul, ar trebui să se poată transfera inclusiv memoria şi personalitatea acelei persoane în corpul cel nou, iar pentru moment (cel puţin în următorii zeci de ani) nici nu se pune problema unui asemenea lucru. Mai ales că nu se cunoaşte nimic despre cum ar interacţiona, cum s-ar comporta o clonă umană ajunsă la maturitate, în relaţia cu celelalte fiinţe umane. Nu mă îndoiesc că pe undeva, prin lume, există persoane care încearcă să creeze clone umane şi probabil că vor reuşi dar, datorită reacţiilor pe care le-ar trezi în societate (în ultimul timp şi din punct de vedere juridic), se văd obligaţi să acţioneze discret.

Avantajele clonării

Animalele transgenice pot fi folosite pentru cercetările medicale şi farmaceutice. Ele pot fi produse prin transfer de nucleu. Dacă sunt introduse gene umane în organismele lor, aceste animale transgenice (oi sau porci) pot produce proteine umane (în lapte) sau insulină pentru diabetici. Clonarea poate contribui şi la tratamentul unor boli prin reprogramarea celulelor pielii (generând celule pancreatice pentru diabetici, respectiv neuroni pentru bolnavii de Parkinson) şi înlocuirea celulelor bolnave cu cele noi. Prin clonare transplantarea de organe poate deveni o soluţie de succes. Chiar dacă transplantarea de organe este un lucru curent la ora actuală, deseori există o criză de organe potrivite.

Xenotransplantul (transplantarea de organe de la o specie la alta) este o soluţie a acestei crize, deşi poate duce deseori la o respingere a organului din cauza nerecunoaşterii lui de către organismul beneficiarului. Se estimează că în viitor organele umane vor putea fi cultivate în afara corpului iar oamenii vor fi capabili să-şi cloneze organele pentru transplante personale. Clonarea prin transferul de nucleu arată un adevărat potenţial în agricultură prin îmbunăţătirea fondului genetic şi a produselor. Tot prin clonare se pot salva şi speciile pe cale de dispariţie.

Dezavantajele clonării

Clonarea ar putea reduce patrimoniul genetic atât al oamenilor, cât şi al animalelor (de casă). Prin producerea de clone multiple, apare riscul de a crea o populaţie formată din indivizi identici (nu este cazul în momentul de faţă). Aceşti indivizi obţinuţi prin clonare ar putea să sufere de aceleaşi boli sau să fie sensibili la acelaşi tip de agenţi patogeni iar un singur virus ar putea extermina populaţia de pe o zonă întinsă, chiar o specie întreagă.

Clonarea ar putea acţiona în defavoarea evoluţiei şi prin faptul că oamenii s-ar putea decide să cloneze doar animalele cele mai potrivite pentru ei. Clonarea (ingineria genetică) ar putea fi folosită pentru a crea “omul perfect” (sau soldatul perfect – un scenariu des întâlnit la Hollywood) sau un om cu o putere fizică deosebită dar o inteligenţă sub-normală, o subclasă genetică. Clonarea ar putea avea efecte dezastruoase în cadrul familiei, căci un copil născut prin clonarea tatălui, de exemplu, ar putea fi considerat un frate geamăn identic al originalului. Efectul psihologic asupra fiinţelor umane (clone sau originale) este încă studiat.

Care ar fi drepturile unei clone? Cele ale unui frate geamăn sau ale unei copii a originalului? Ar avea măcar drepturile unei fiinţe umane? Iar dacă originalul ar ucide o clonă de-a lui (sau invers), ce ar fi acest lucru din punct de vedere legal: o crimă sau o sinucidere?

Einstein

Credeţi că o clonă a lui Einstein s-ar ridica la nivelul marelui sau înaintaş? Este puţin probabil că s-ar apuca din nou de fizică sau că ar avea suficientă motivaţie psihică pentru a descoperi ceva nou (în orice domeniu). Ar putea ajunge la fel de bine mecanic sau profesor de mâna a doua. În cazul în care chiar s-ar reuşi să se facă o clonă a marelui savant, s-ar dovedi poate cel mai bine influenţa educaţiei şi a mediului de viaţă asupra unei fiinţe umane. [...]

Până la rezolvarea şi calmarea scandalului iscat de clonare, în mai toate ţările, va trece destul timp. Acest lucru este sigur. Există două posibilităţi: fie clonarea va dispărea (sau în cel mai rău caz va ajunge la dispoziţia serviciilor secrete, deci în afara ochilor publicului), fie va deveni un fapt comun, cu influenţe în viaţa de toate zilele (ca şi energia nucleară, de exemplu). Atât doar că clonarea, ca şi energia nucleară, va trebui să ajungă la o suficientă maturitate (şi, implicit, control) pentru a fi acceptată de oamenii de rând.

De ce?

Imaturitatea acestei ramuri a ştiinţei, faptul că nu este pe deplin cunoscută şi impactul major pe care deja îl are în societate (cu influenţe directe asupra condiţiei fiinţei umane) este şi motivul pentru care reacţia generală este una de respingere. Oamenii, ca specie, încă nu sunt capabili să accepte uşor un lucru nou, mai ales ceva ce este pe cale să schimbe lumea pe care o ştiu ei. “Joaca de-a Dumnezeu” ne este specifică, dar nu atunci când experimentăm pe noi înşine. Doar timpul va aduce estomparea acestor reacţii negative. Cel mai probabil este că se va ajunge să se accepte clonarea ca făcând parte din curba de dezvoltare tehnologică pe care deja ne-am înscris.

O  idee

V-aţi gândit cum ar arăta colonizarea altor planete spre sfârşitul acestui secol, presupunând că am avea o inginerie genetică (clonare) bine pusă la punct? Pe o singură navă, comparabilă ca dimensiune cu cele actuale, folosite de NASA (de exemplu), trimisă cu o viteză subluminică spre planetele compatibile cu Pământul, dar orbitând în jurul altor stele, s-ar putea încărca câteva mostre de ţesut, còpii de personalităţi şi memorii ale unor oameni contemporani momentului plecării. Nava ar fi controlată de renumita IA (Inteligenţa Artificială), aflată acum, şi ea, la începuturi. La sosire (câţiva zeci de ani mai târziu), ar fi nevoie doar de câteva zile (sau chiar ore) pentru a crea clonele unor oameni (probabil) morţi de mult. Aceşti oameni ar fi capabili să formeze colonii de unde ei sau urmaşii lor să plece mai departe pentru ca, în final, să ajungem să colonizăm (ca în poveştile lui Asimov) întreaga Galaxie, dar cu costuri energetice minime. Singurele probleme ce le-ar rămâne acestor urmaşi ai noştri ar fi doar timpul şi faptul că acolo, printre stele, mai există probabil şi alte civilizaţii, inteligenţe extraterestre.

www.atsf.ro/SCIENCE/PAGINI/identitate

Printre simboluri: insula şi muntele

Psihanaliza modernă a subliniat în special una din trăsăturile esenţiale ale insulei: faptul că evocă un refugiu. Căutarea insulei pustii, sau a insulei necunoscute, sau a insulei bogate în surprize este una din temele fundamentale ale literaturii, ale visurilor, ale dorinţelor. Cucerirea planetelor n-ar fi oare unul din aspectele acestei căutări de insule? Insula ar fi un refugiu unde conştiinţa şi voinţa se unesc pentru a scăpa de asalturile inconştientului: te aperi de valurile oceanului căutând sprijinul stâncii.

*

Bogatul simbolism al muntelui ţine de ideile de înălţime şi de centru. Fiind înalt, vertical, apropiat de cer, muntele se înscrie în simbolismul transcendenţei; în calitatea lui de centru al hierofaniilor atmosferice şi al multor teofanii, el se înscrie în simbolismul manifestării. Muntele este altfel punctul de întâlnire dintre cer şi pământ, sălaş al zeilor şi capăt al ascensiunii omului.

Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, 1995

Ascensiunea unui munte (trepte, etaje, terasă, scară etc.) are, fireşte, şi sensul trecerii în tărâmul celălalt, în moarte.

Ieşirea din viaţa ,,ireală’’ (neconsacrată), din ,,devenirea’’ iluzorie – şi trecerea în moarte, într-o zonă reală (omul se regăseşte pe sine, dispar iluziile existenţei individuale etc.), este exprimată, în anumite limbi arhaice, prin termeni care închid în ei ideea de treaptă şi ascensiune.

Mircea Eliade, Insula lui Euthanasius, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1943

***